какие есть социальные спектакли документальные
Документалистам о документальном театре (отправная точка)
При этом документальный театр и документальное кино — почти ровесники. Первые эксперименты в этом направлении происходили в 20-х годах XX века, в Германии и России, в том числе, на плодородной почве русского авангарда.
С удушением русского авангарда к тридцатым годам у нас осталась разрешенная кинодокументалистика, а документальный театр существовать прекратил. В Европе и Америке традиция развивалась — эмигрировавший из Германии Эрвин Пискатор заложил фундамент театрального нон-фикшна в Британии и США, и он же, вернувшись после войны дал начало мощному движению документального осмысления ужасов войны, нацизма и Холокоста на театральных подмостках Германии.
Российское искусство, уверенно и весомо вернулось в традицию относительно недавно, на рубеже веков. Появились сильные теоретики и драматурги, такие как Елена Гремина, Михаил Угаров, Михаил Дурненков и Александр Родионов. Они сделали русский документальный театр важным явлением и отечественной, и международной сцены. Театр включился, как это и было когда-то во времена авангарда, в обсуждение социальной и политической повестки, в осмысление угроз гражданскому обществу и его задач.
Кинодокументалисты, смотревшие на документальный театр несколько свысока, в последнее время все больше интересуются его наработками и обращается к его опыту в сфере «отложенного» изображения факта. Кроме того, в период бурного развития аудио-визуальных технологий, появления различных решений «смешанной» реальности как в кино так и в театре — возникла возможность и платформа для сближения двух видов документального искусства. Мы решили собрать в одном материале ряд концепций и ссылок, создать «отправную точку» для тех, кто решит исследовать эту тему подробнее. Помогла нам в этом, коротко рассказала основы и поделилась ссылками, Мария Крупник — театральный менеджер, преподаватель «Шанинки» по специальности «менеджмент культуры» и куратор образовательной программы фестиваля драматургии «Любимовка». Приводим выдержки из ее интервью о документальном театре.
Теоретики спорят является ли документальный театр и документальное кино смежными областями искусства или они совершенно разные по своей природе. Это очень обширная тема, её хватит на диссертацию и, наверное, не одну. Есть масса ресурсов, где можно почитать статьи и постараться сделать выводы самому.
Если все-таки вернуться к определению, то мы читаем: «документальный театр — это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом» (статья «История факта» // Ж. Театр №2, 2011).
Способов работы с документальным фактом и текстом, как и типов и видов документальных текстов – огромное множество. Театр.doc в свое время составил собственный манифест, чтобы определить свой метод работы, который можно найти в статье Ильмиры Болотян «Док» и «Догма»: теория и практика // ж. Театр №19, 2015
Verbatim как способ сбора и работы с документальным материалом (интервьюирование) всего лишь один из таких методов.
Документальный театр как явление культуры, как рефлексивное искусство существует с 1920х годов, переживает за рубежом и у нас разные периоды развития, большей и меньшей популярности.
Считается, что первый документальный спектакль «Несмотря ни на что» поставил Эрвин Пискатор в 1925 г. в Германии. Это была, фактически, театральная адаптация партийных собраний во время революции, «первая постановка, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ». Хотя в это же время у нас существовал, например, рабочий театр Синяя блуза с его «театром-газетой» времен Гражданской войны. Как бы то ни было, история документального театра начинается в 20-е гг. ХХ века одновременно в СССР и в Германии — странах, переживших самые сильные социальные потрясения, связанные с Первой мировой и ее последствиями.
Если говорить о процессах, проходящих в нашей стране, то часто упоминают опыты Станиславского, ходившего на Хитров рынок, в поиске типажей в процессе работы над пьесой Горького «На дне», то есть с одной стороны актеры собирали документальный материал, снимали речь, повадки, облик, поведенческие и физические характеристики для создания сценических образов спектакля. Можно ли это назвать документальным театром? Скорее всего нет, так как произносится созданный драматургом текст.
Параллельно существует «Литература Факта» (Третьяков, Эйзенштейн, Вертов, Мейерхольд и т.д.), где используются документальные тексты, газетные тексты, но только как часть авторских текстов.
Далее традиция надолго прерывается из-за различных идеологических кампаний и определения правильного советского искусства.
В конце 1990-х начале 2000-х появляется новая волна интереса к документальному, через семинары специалистов театра Royal Court (Лондон), знакомство с технологией Verbatim, технологий сбора интервью, фиксации речевых, физических и смысловых характеристик героя.
Позже в театральную практику проникают различные методы из современного искусства такие как «реинэктмент» (воспроизведение в документальной подробности реальных событий), делегированный перформанс и работа с носителями историй и свидетелями (практики Rimini Protocol и свидетельского театра).
Документальный театр – это постоянный поиск в поле искусства, этического и эстетического, формы, социального и политического контекстов.
В театре есть процессуальность. Даже при работе с документальными источниками и свидетелями в процессе исследования, формирования текста для спектакля, репетиций и показа спектаклей что-то от раза к разу может меняться, уточняться, докручиваться, это живой процесс. В кино же если ты поймал и снял, то у тебя есть материал, если нет, то нет, и дальше монтаж почти ничего не спасает.
В прошлом году на Любимовке был мастер-класс «Автор как свидетель и участник», который провела Марина Александровна. В нем было много полезного не только для кинематографистов, но и для драматургов.
Мастер-класс Марины Разбежкиной «Автор как свидетель и участник»Однако я, например, не могу согласиться со всем, о чём она говорит, и особенно об отношении к встреченным людям, есть в этом что-то инструментальное, утилитарное, в том чтобы воспринимать людей, как материал или как «не материал».
Возможно в этом и есть некоторая разница между режиссером документального кино и драматургом. Автор пьесы, как мне кажется, не может не любить своих героев, он ищет их мотивации, ищет оправдания их поступков. Хотя, может быть, драматурги меня поправят. Лучше бы об этом поговорить с Михаилом Дурненковым или Александром Родионовым. Они даже вместе вели семинары по работе с документальным материалом и технологии Verbatim, после проекта «Мотовилихинский рабочий» (, ж. «Искусство кино», в номере №12 от 2009 года публикует Материалы этой документальной пьесы).
Кроме того, в документальном театре все зависит от проекта, конкретной работы. Бывает конечно и режиссерская идея, на которую работает драматург, однако, в последние несколько лет, драматург часто равноправно работает с режиссером, хореографом, композитором – это горизонтальные связи, общение и обсуждение идей, сотрудничество из которого рождается спектакль.
Например, режиссер Анастасия Патлай уже несколько лет подряд курирует Театральную лабораторию «Археология Памяти» в Сахаровском центре и приглашает в сокураторы разных специалистов: драматургов Екатерина Бондаренко и Михаила Дурненкова, художника Ксению Перетрухину, хореографа Ольгу Цветкову, куратора современного танца Анастасию Прошутинскую и др. В Театре.doc много лет существует открытый фестиваль док. проектов «Охота за реальностью», куда любой человек может заявиться, и по итогам фестиваля получить поддержку на реализацию документального проекта.
Документальный театр очень разный, поэтому спектр вариаций от полюса доккино (в театре: вербатим) до «мокьюментари» (например, «Зажги мой огонь» и «Отель Калифорния» Саши Дерисовой).
Есть прекрасный журнал Театр, где в номере №2 за 2011 есть статья «История факта» Камилы Мамадназарбековой, а №19 за 2015-й год полностью посвящен документальному театру.
Есть запись круглого стола, презентовавшего этот 19й спецномер Театра в ЭлектроТеатре Станиставский, где критик Марина Давыдова делает как раз довольно подробный ввод на эту тему, а Елена Ковальская говорит о развитии этого явления в российских реалиях.
Еще несколько дополнительных видео-материалов, которые также могут помочь в понимании того, что такое документальный театр:
На канале «Настоящее время» сохранилось интервью с директором Театра.doc Еленой Греминой «Документальный театр – это не политический контекст, это инструмент для исследования»
Есть запись мастер-класса Михаила Угарова «Документальный театр — между фикшн и нон фикшн»
Также в сети можно найти записи 6 занятий семинара «Документальный театр как исследование» драматурга Саши Денисовой
«Вехи»: Рефлексия на сцене. История документального театра
Современное театральное пространство как никогда похоже на лоскутное одеяло: рядом с классическими мхатовскими постановками существуют дерзкие «опыты» молодых режиссёров. Все они стараются актуализировать важные этические, порой даже философские, проблемы. Документальный театр идёт дальше и пытается осознать политический и социальный контексты существования человека. Concepture попытается выделить основные столпы драматического жанра.
Вербатим бьет по «четвёртой стене»
Во время постановки одного из первых спектаклей Э.Пискатора
Главной же целью документального театра является привлечение внимания к актуальной общественной или политической проблеме и осмысление явлений реальной жизни через их воспроизведение на сцене. В качестве «материала» вербатим использует весь спектр реальных документов – от газетных статей до реальных протоколов судебных процессов, речей политиков, общественных деятелей и кадров исторической хроники.
Теперь, когда обозначены некоторые формальные признаки вербатима, стоит перейти непосредственно к истории становления этого ответвления в театральном искусстве.
Становление документального театра
Постановка Эрвина Пискатора, Берлин 1927г.
История документального театра весьма интересна и сложна. Условно ее можно разделить на четыре периода: возникновение, второй всплеск, третья волна и современный документальный театр. Рассмотрим каждый исторический отрезок отдельно.
Возникновение. Здесь историки могут спорить, потому что первенство делят между собой Россия с объединением «Синяя блуза» и Германия с постановкой Эрвина Пискатора «Несмотря ни на что». Оба события происходят в 20-х годах XX века. «Синяя блуза» была создана в Московском институте журналистики и к её деятельности успели приложить свою руку Осип Брик и Владимир Маяковский. Это объединение занималось, по сути, агитационной деятельностью на российском фронте Первой мировой войны. Само представление – это читка по ролям революционных газет.
Подобное объединение возникает и в Европе (знаменитая «Обозрение Красная Рвань» в Германии). Советскую традицию документального театра продолжает В.Мейерхольд, который вовлекал зрителя в действие как раз обращением к реальности. Режиссёр оставлял специальные пустоты в тексте пьесы, которые заполнялись актуальной новостной сводкой из свежих газет. Вербатим «засыпает» в России со смертью авангардного движения и отчётливо начинает просыпаться только ближе к концу XX века.
Германия в этом плане имела «более плодородную почву». Деятельность Эрвина Пискатора в 20-х годах сводилась не только к организационной составляющей (создание Пролетарского театра), но и к активному развитию документального жанра в театре. Революционные потрясения стали отправной точкой для таких постановок как «День России» и «Долго ли будет ещё существовать буржуазная справедливость?». Критики того времени отмечали, что постановки Пискатора «смешивают игру и действительность» – зритель порой не может понять, находится он в театре или «на общественном собрании». Самая важная работа Пискатора этого периода – «Несмотря ни на что» (1925 г.). Она стала «первой постановкой, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ».
Постановка Петера Вайса
Второй всплеск. С новой силой документальная традиция вспихивает в 60-х годах и особенно в Германии. Школа Пискатора ложится на чудовищный материал Холокоста, Нюрнбергского процесса, многочисленных свидетельств заключённых концлагерей, протоколов судебных процессов. Осмысление трагических событий Второй мировой войны на сцене становится одним из способов покаяния не столько перед другими, сколько перед самими собой. Знаковые работы этого периода: «Наместник» Рольфа Хоххута, «Дознание» Петера Вайса. Обе поставил Эрвин Пискатор.
Произведения поднимают важные вопросы. Характерная рефлексия этого периода дополняется острыми деталями. Так «Наместник» Хоххута обращает внимание общественности на безразличие римской католической церкви и папы Пия XII к массовому уничтожению людей. Основу произведения составили реальные дневники, показания, протоколы суда. Даже имена погибших в лагерях священников реальны. Однако Хоххут не избегает художественного вымысла: центральный монолог главного героя выдуман им и никогда не существовал прежде.
«Дознание» Петера Вайса затрагивает популярную в то время идею «подчинения режиму», когда все виновные оправдывались тем, что подчинялись приказам. «Тело» пьесы составляют протоколы Франкфуртского суда над функционерами Освенцима, акты названы песнями и представляют собой показания потерпевших, исполнявшихся хором. Именно «Дознание» закрепляет вербатим как приём за документальным театром и фактически сплавляет эти понятия вместе.
Параллельно в 50-х годах начинает свой путь английская традиция документального театра и по большей части она связана с направлением «молодых и рассерженных». Это направление, к которому были причастны писатели критического толка, никогда не ставило своей прямой целью использование методов документального театра. Дело решилось близостью форм и возможностью. Остросоциальные проблемы, интересовавшие драматургов, вылились не только в документальные фильмы и книги, но и в театральные постановки. Основной площадкой британских «рассерженных» стал Роял Корт. Там показывали свои представления Тони Ричардсон («Оглянись во гневе» 1956 г.), Джоан Литтлвуд («О, какая чудесная война!» 1963 г.: мюзикл по одноимённому документальному фильму «Ослы» Алана Кларка) и прочие. В дальнейшем творчество этой группы относят к «новым левым», идеи рассеиваются и возникают локальные европейские и американские явления, не такие крупные, но не менее значимые.
Шотландия становится домом для театра «7:84». Название иллюстрирует ситуацию 1966 года: 7% населения Великобритании владеет 84% национального дохода. Впервые на сцену выходит не преступление, а социальная справедливость, основанная на точных экономических статистиках (Джон МакГрет «Шевиот, стагнация и чёрная-чёрная нефть» 1973 г.).
Петер Вайс играет на барабанах
Явление проникает и в Америку, где формируется «Живой театр» (Living Theatre). Возглавляет его ученица самого Пискатора Джудит Малина вместе с художником-экспрессионистом Джулианом Беком. «Живой» театр экспериментирует с формой и подачей материала, но в их репертуаре находится место и для документальных спектаклей. Пример – «Бриг» 1963 г. по пьесе ветерана ВМФ США Кеннета Брауна. Произведение представляет собой репрезентацию личного опыта службы Брауна на флоте.
Третья волна. Принято связывать новое обращение широкого круга драматургов и театральных режиссёров к документалистике с множеством локальных военных конфликтов 80-90-х годов. На это повлияли и события в Косово, и последствия Вьетнама, и конфликты на Ближнем Востоке.
Современный документальный театр. Это период с начала XXI века и по сей день. Вербатим по-прежнему остаётся способом включения зрителя в происходящее, почти прямым диалогом с ним. Расширяется сфера тем: помимо политических и бытовых вопросов поднимаются вопросы самоидентификации, свободы вероисповедания, гомофобии, расовой нетерпимости, феминизма. Конечно, первоначальная идея показа документального материала трансформировалась, речь о чём пойдёт ниже. Одним из ярких представителей этого направления сегодня является «Театр.doc», основным направлением творчества которого является именно вербатим.
Вывод
Классическая форма документального театра представляет собой использование документа как носителя материала и его показ на сцене. Автор снимает с себя бремя оценки происходящего, важна точная передача того, что было раньше. Таким образом, большую роль играет сам материал, который обращает внимание на определённую проблему, вскрывает её.
Сегодня дискуссии в области документального театра сводятся к тому, что материал всё-таки должен быть подчинён какой-то идее. Не искажая правды, автор может позволить себе внести в повествование отдельные выдуманные сцены, чтобы направить внимание зрителя в нужную сторону.
Помимо этого, театр становится способом отстранения и проживания личного опыта, который может помочь драматургу пережить некое травмирующее событие и изжить его в себе. Было бы слишком самоуверенно заявлять о катарсисе, речь скорее идёт о психической разрядке конкретного автора, выносящего личный травмирующий материал на сцену.
Параллельно выносится на обсуждение морально-этический элемент: возможно ли использовать трагедию некоего социального меньшинства, чтобы привлечь к ним внимание без их ведома? Некоторые режиссёры склоняются к тому, что нельзя брать любой подходящий материал, требуется его просеивать, и этический момент в данном случае крайне важен. Рефлексия документального театра не должна строиться на тоталитарных основах. Впрочем, так или иначе, вербатим вынужден затрагивать темы, о которых кто-то не хочет говорить.
Выводы? Кому-то это может не понравиться.
Рекомендуем прочесть:
1. Эрвин Пискатор – «Несмотря ни на что».
2. Петер Вайс – «Дознание».
Что такое социальный театр и почему он стал важным
Словосочетание «социальный театр» выглядит понятнее, чем модная «иммерсивность», но путаницы с ним больше. Если с бродилками и спектаклями-променадами наша публика более или менее разобралась и вошла во вкус (иммерсивные проекты стремительно коммерциализируются), то социальным у нас по-прежнему называют любой театр, где участвуют непрофессионалы. Это, конечно, не так: от того, что в спектакле играют бездомные, заключенные или пенсионеры, он не начинает решать социальные проблемы. Английский аналог theatre for social changes точнее и четче, он, собственно, и выражает основную идею социального театра как театра социальных изменений. То есть если для бездомного или пенсионера что-то переменилось после участия в спектакле – значит, это театр социальный, а если нет, то самый обычный.
По направлению к нам
Особенно это чувствуется в театральной работе с людьми с ментальными особенностями. Прежде она велась в основном в области арт-терапии и реабилитации, но в последние несколько лет люди с расстройствами аутистического спектра и синдромом Дауна вышли на сцену. Сначала спектакль «Отдаленная близость» Герда Хартмана и Андрея Афонина, созданный в театральной студии «Круг II» при поддержке Гёте-института, в котором играли люди с проблемами психического здоровья, получил национальную театральную премию «Золотая маска» в номинации «Эксперимент» (2014), затем появились «Прикасаемые» фонда поддержки слепоглухих «Со-единение» и Театра наций (номинация 2016 г.) и «Язык птиц» БДТ им. Товстоногова и Центра абилитации взрослых людей с аутизмом «Антон тут рядом» (номинация 2017 г.).
«Язык птиц» важен и в другом контексте. Во-первых, социальный спектакль вошел в репертуар крупного театра федерального подчинения, а во-вторых, к работе с особенными артистами подключилась целая команда (художник, хореограф, композитор, хормейстер, актеры) во главе с режиссером Борисом Павловичем. Павлович и раньше работал с непрофессионалами. Он создал в Кирове драматическую лабораторию, а в БДТ возглавил социально-просветительский отдел и много занимался театральной педагогикой и работой с подростками. Но никогда прежде известный российский режиссер не ставил спектаклей с людьми с ментальными особенностями.
«Режиссура для меня – это возможность читать легально и пристрастно»
После «Языка птиц» по пути Павловича пошли и другие востребованные профессионалы: в Екатеринбурге Дмитрий Зимин из местного Театра драмы начал сотрудничество с инклюзивным театральным проектом «#Заживое», а в Петербурге с людьми с ментальной инвалидностью стала работать специалист по визуальному театру Яна Тумина. В 2017 г. ее спектакль «Колино сочинение» выиграл призы национальной театральной премии «Золотая маска» за лучший спектакль и актерские работы в кукольном театре. Спектакль этот, хоть формально и детский, поднимал важнейшую тему полноценного существования в нашем обществе людей с синдромом Дауна. Основанный на книге отца особого ребенка, он был одновременно исповедальным и поэтичным.
В этом году Тумина вновь номинирована на «Золотую маску» с социальным проектом, но довольно хулиганским. В пластическом спектакле «Я – Басё», который она поставила в петербургском Упсала-цирке, кроме профессиональных актеров задействованы дети с синдромом Дауна и подростки, находящиеся в сложной жизненной ситуации. Это те самые хулиганы, которым на протяжении многих лет помогает развиваться Упсала-цирк и его руководитель Лариса Афанасьева. Особые дети в спектакле жонглируют и занимаются эквилибром, работают со сложным реквизитом и многозначительно молчат. Но все же Тумина скорее вписывает их в эстетский, образный мир постановки, чем отталкивается от их особенностей.
По направлению к ним
Дмитрий Зимин в Екатеринбурге делает обратное. Он идет от своих особых артистов, от их возможностей и потребностей. В эскизе спектакля «Краткие истории о времени», показанном в «Ельцин-центре» во Всемирный день информирования об аутизме, артисты с особенностями рассказывают прежде всего личные истории, находясь в постоянном диалоге с тьюторами, сопровождающими их в обучении, театральной работе и социальной адаптации. Это, с одной стороны, помогает ребятам расслабиться и чувствовать себя относительно комфортно даже перед многочисленными зрителями, а с другой – страхует их и даже немного сковывает: зная, что тьютор всегда придет на помощь и в случае необходимости озвучит их мысли, они могут стараться не так сильно, как если бы были на сцене одни.
Такой человечный, очень личный подход (во время подготовки к спектаклю режиссер попросил артистов с особенностями и без поделиться на пары и сходить на свидания – в музей, кафе, кино или в гости друг к другу) имеет преимущества и недостатки. Если рассматривать театр как терапию и инструмент социализации, он, по всей видимости, безупречен, так как артисты с расстройством аутистического спектра и синдромом Дауна в такой благоприятной обстановке не ощущают дополнительного стресса от выхода на сцену. Но при этом предаться радости игры им сложнее, да и некоторые тьюторы больше заняты своими подопечными, чем собственными ролями. Но пока это только эскиз работы про время и отношение к нему. И форма диалога, найденная режиссером, тут идеальна.
По направлению друг к другу
Третий способ взаимодействия – движение навстречу друг другу. Сказать просто, сделать куда сложнее. Но ушедший из БДТ Борис Павлович с помощью фонда поддержки арт-инноваций «Альма матер» строит новую театральную утопию в петербургской «Квартире» именно по этому принципу. В переоборудованной коммуналке на Мойке, 40, в двух шагах от Невского, профессионалы и актеры с ментальными особенностями из центра «Антон тут рядом» ищут новые средства выразительности и коммуникации. Они не играют спектакли в привычном смысле слова, не делят пространство на сцену и зрительный зал (да это и невозможно в стометровой квартире), они просто обживаются, вступают в контакт друг с другом и пришедшими гостями, разговаривают. Спектакли Павловича так и называются – «Разговоры». В обычных, взрослых, участвуют актеры с расстройством аутистического спектра и без, в семейных (они называются «Недетские разговоры»), созданных при поддержке Союза театральных деятелей, играют профессионалы, но среди зрителей и особые, и обычные дети.
Измерить реальную, фактическую пользу от участия людей с ментальными особенностями в театральных проектах пока невозможно: недостаточно научных разработок и инструментов, не хватает экспертов. Но то, что их выход на сцену помогает всем нам, театральным зрителям, – безусловно. Появление таких спектаклей важно и целительно прежде всего для общества, это верный индикатор того, что в нем происходят изменения к лучшему. Это не только вопрос большей толерантности и открытости, это вопрос социальной экологии, желания увидеть другого в себе и себя в другом. И то, что из государственного заказа театральные проекты с особыми людьми превратились в заказ социальный, говорит о серьезных переменах в общественном сознании.