Что в рассказах а п чехова становится формой выражения авторской оценки
А. Н. НЕМИНУЩИЙ Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова «Душечка»
Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова «Душечка»
Рассказу «Душечка» в творчестве А. П. Чехова принадлежит особое место. Это определяется прежде всего тем, что характер главной героини — Оленьки Племянниковой по-разному оценивался и до сих пор оценивается читателями, писателями и литературоведами.[55] Достаточно вспомнить, например, как восторгался Душечкой Л. Н. Толстой и как активно не принимал этот характер М. Горький; различие оценок в данном случае было вызвано противоположностью мировоззренческих установок великих писателей.[56] Но это лишь одна из причин, которые вели к возникновению разных, часто взаимоисключающих мнений, связанных с определением позиций по отношению к Душечке и истории ее жизни.
Понимание сложности, неоднозначности авторской позиции в «Душечке», определение средств, эту позицию выражающих, во многом позволяет выяснить еще одну, и очень важную, причину возникновения расхождений в оценке характера героини.
Почти все исследователи творчества Чехова, в том или ином плане изучавшие этот рассказ, отмечали в нем особые черты организации повествования. О соединении лиризма и комизма в «Душечке» писал Н. Я. Берковский,[57] на эти же качества указывал И. А. Гурвич.[58] Но вопрос о том, какими средствами реализована точка зрения автора, специально рассмотрен не был.
Понятие «точка зрения автора в тексте произведения» включает множество аспектов, охватывает планы фразеологии, пространственно-временных характеристик, психологии и т. д.[59] (Автор в данном случае понимается как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение».[60]) Сложность чеховского повествования периода 1890-1900-х годов (а «Душечка» была, как известно, опубликована в 1899 году на страницах журнала «Семья») усиливается еще и тем, что авторская позиция в произведениях, созданных писателем в это время, не выступает, по определению А. П. Чудакова, в форме прямого догматического утверждения.[61]
Вся жизнь Оленьки Племянниковой — это любовь. Само слово «любовь» (и однокоренные с ним) встречается в рассказе 13 раз, причем 12 раз оно связывается с именем Душечки. В самом начале рассказа, когда дается наиболее развернутая характеристика героини, это слово повторено 5 раз; оно буквально нагнетается и выступает как показатель определяющего качества в характере Ольги Семеновны: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка».[62] Именно поэтому система событий в рассказе, сконцентрированная вокруг главной героини, представляет собой историю ее любовных увлечений.
Такая ситуация повторена в рассказе трижды, и это усиливает чувство жалости к героине.
Симпатию вызывают Самоотверженность и доброта, неизменно присутствующие в характере Оленьки, начиная с ее забот о здоровье постоянно хворавшего Кукина и кончая нежными хлопотами, которыми окружает она маленького гимназиста Сашеньку.
Но события не просто следуют друг за другом, слагаясь в историю жизни. Они еще и сопоставлены друг с другом, определенным образом смонтированы.
Душечка связывает свою судьбу с Кукиным и живет интересами театра, позже пылко влюбляется в лесоторговца Пустовалова и, наконец, полностью отдается заботам ветеринара Смирнина, причем делает это с одинаковой искренностью. Театр в конечном счете сопоставляется со скотным двором, и это порождает комизм, который в значительной степени корректирует ту серьезность, с которой автор повествует о несчастьях Оленьки. Комизм этот ощущается не как прямо выраженный, а как рожденный из сопоставления, монтажа — одного из средств выражения авторской позиции в «Душечке».
Марсель Мартен, обобщивший опыт теории монтажа таких крупнейших мастеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, выделял два типа монтажа: «монтаж-рассказ» и «монтаж-выражение»; «Я называю монтажом-рассказом самый простой и непосредственный способ монтажа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке с целью рассказать определенную историю…»; «монтаж-выражение» основан «на сопоставлении кадров с целью произвести непосредственное и точное воздействие при помощи столкновения двух изображений…» Вместе с тем Мартен справедливо не проводит резкой грани между двумя этими типами, говоря о том, что «часто монтаж служит развитию рассказа и в то же время имеет выразительное значение».[63]
В рассказе Чехова перед нами проходит жизнь Душечки, представленная в наиболее важных ее проявлениях («кадрах»), и одновременно соседство этих «кадров» рождает дополнительные смыслы и эмоции, выражающие неоднозначность авторской позиции. В чеховском повествовании соединяются оба типа монтажа, однако предпочтение отдается второму, монтажу-выражению, который позволяет избежать прямых оценок. На этом принципе основана в «Душечке» организация не только всей системы событий, но и отдельных эпизодов и сцен.
Став женой Кукина, Оленька с убеждающей серьезностью считает, что «получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре». Через некоторое время, будучи уже супругой Пустовалова, Душечка с той же убежденностью заявляет своим знакомым: «Нам с Васечкой некогда по театрам ходить. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?» Соотносимые эпизоды разделены дистанцией, это делает комизм, рождаемый сопоставлением, более тонким, не воспринимающимся сразу.
Сопоставление, однако, может выражаться и более «тесным» образом, порой выступать даже в рамках одного предложения. Дела лесоторговли становятся для Душечки в свое время настолько близки, что «что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль…» Здесь уже сталкивается семантика прилагательных «родной», «трогательный» и существительных «тес», «шелевка», «лафет», что создает комический эффект. Оленька, оставленная Смирниным, тяжело переживает свое одиночество, а главное, отсутствие возможности судить о чем бы то ни было: «Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы». Горькие размышления Душечки завершаются суждением, в котором видна уже авторская ирония, ибо здесь выступает, и очень явно, ограниченность героини, для которой высшим мерилом является не что-нибудь, а деньги, да еще вполне определенная сумма. Итог же одинокого существования Оленьки подводится следующим образом: «И так жутко и так горько, как будто объелась полыни». Предложение это представляет собой развернутое сравнение. И если первая его часть провозглашает бесспорное (ибо читатель уже имел возможность убедиться, что жизнь в одиночестве для героини на самом деле жутка и горька), то вторая снова вносит комизм. Серьезность и насмешка соединены здесь неразрывно, поскольку главная часть предложения предполагает придаточную, иначе высказывание теряет смысл.
О преобладании в повествовании Чехова сопоставления писал в уже упоминавшейся работе В. Я. Лакшин, сравнивая этот чеховский прием со сцеплением, сохраняющим причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой, что было характерно для прозы Л. Н. Толстого.[64]
Отношение автора и к главной героине, и к другим персонажам выражаются и в том, как он изображает мир, окружающий Душечку.
Любящая до самозабвения Оленька, как уже говорилось, полностью погружается в интересы человека, с которым связывает ее судьба. Интересы эти достаточно показательны. Кичащийся своей преданностью искусству, презирающий невежественную и равнодушную публику Кукин, тем не менее, не перестает рассуждать только об убытках: «Каждый день дожди, каждый день дожди — точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!» Позднее Оленька, как бы ставшая на время Пустоваловым, будет неоднократно восклицать: «А какой тариф! Какой тариф!» Встречаясь со знакомыми во время своей жизни со Смирниным, Душечка говорит только о болезнях животных и о недостаточности ветеринарного надзора в городе. Театр для Оленьки Племянниковой — это прежде всего буфет, театральная касса и выдача жалованья актерам, а потом уже все остальное. Поэтому движение от области искусства к проблемам ветеринарного надзора воспринимается как закономерное. Наивная и трогательная любовь Душечки оборачивается в конечном счете прозой ограниченных бытовых интересов.
Интересно, что определенные этапы в жизни героини завершаются либо снами, либо мечтами, в которых концентрируется сущность ее характера на этих этапах. Сны Оленька видит, когда живет с Пустоваловым, и в них все те же бревна, балки и горбыли. Оставленная последним своим возлюбленным, она сидит в своем пустом дворе — и во сне видит тот же пустой двор. В самом конце рассказа Душечка мечтает о будущем гимназиста Сашеньки и представляет себе как идеал будущей его жизни предстоящие семейные радости, доходную службу, собственный экипаж…
Сон как выражение сущностного в характере героя, его психологии, использовался Чеховым еще в ранних его рассказах (см., например, «Сон репортера», 1884, «Сон. Святочный рассказ», 1885). Вся событийная, система переносилась в сон, в то время как в изображенной реальности событий почти не происходило. Примерно так же строились и рассказы, где действие происходило в воображении персонажа. Стоит вспомнить, например, рассказ «Мститель», где обманутый супругой муж приходит в лавку, чтобы купить орудие мести, но, мысленно представив себе последствия задуманного, покупает вместо пистолета сетку для ловли перепелов, или рассказ «Смерть чиновника», герой которого, представляя себе последствия гнева генерала, случайно обрызганного им в театре, впадает в состояние полной прострации.
В этом смысле функции снов и мечтаний Душечки во многом аналогичны тем, которые принадлежали этим компонентам повествования в ранних рассказах Чехова. Не случайно Л. Н. Толстой, правивший «Душечку» для своего «Круга чтения», исключил из текста рассказа именно сны как штрихи, искажающие и снижающие прекрасные качества Оленьки.[65]
В этой ограниченности, заземленности интересов Душечки нет уродливости, низменного материального расчета, который искажал отношения героев романов Бальзака, Мопассана, Золя,[66] но снижение, обеднение любви, безусловно, здесь присутствует. Душечка не жертва действительности, но в значительной степени ее продукт.
А эта действительность, мир, в котором живет и любит Оленька, насквозь вещный, статичный, обытовленный. Этим определяется чрезвычайная значимость для судьбы героини такой, казалось бы, заурядной бытовой ситуации, как чаепитие. Ситуация эта повторена в рассказе многократно, точнее — десять раз, и это показательно, поскольку сам жанр рассказа требует экономии выразительных средств. Больного Кукина Душечка заботливо поит малиной и липовым цветом. Решение о втором браке принимается фактически после того, как «к ней пришла пить кофе одна пожилая дама…». Пустовалов занемог и умер, напившись горячего чаю и выйдя без шапки отпускать лес. Кстати, в последнем случае снова соединяются комизм пустяковой внешне причины и драматизм (а для Оленьки и трагизм) последовавшей за этим развязки. Встреча с возвратившимся после долгого отсутствия ветеринаром Смирниным заканчивается так: «… она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова, и в сильном волнении не заметила, как оба потом вошли, в дом, как сели чай пить».
Неосознанность действий, которые совершает искренне взволнованная Оленька, переходит в автоматизм, и чувства, переполняющие героиню, разрешаются привычным чаепитием. В который уже раз лиризм, который на сей раз явно присутствует в этой сцене, соседствует с ироничной усмешкой. Это комизм высшего порядка, если соотносить его с ранним творчеством Чехова, где смешное создавалось искажением речи героев в лексическом и синтаксическом планах, употреблением говорящих имен и фамилий, образованием неологизмов путем словосложения и т. д.[67]
В «Душечке» все намного тоньше и сложнее. Продолжая разговор о характере изображенного в рассказе мира, необходимо отметить и его неизменяемость, замкнутость.
Оленька как бы помещена в огромном круге, где протекает ее жизнь. Внешние приметы говорят о необратимости движения времени. В начале рассказа героиня «тихая, добродушная, жалостливая барышня», в конце — «высокая, полная женщина», она «постарела, подурнела», ее лучшие годы миновали. «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой». Изменился и город, в котором она живет. По замечанию А. С. Мелковой, «история первой-привязанности Душечки отдалена почти на двадцать лет от финала рассказа».[68]
Но время-пространство организуется в рассказе весьма своеобразно. Обратимся снова к началу рассказа.
Кукин рассказывает Оленьке о своих несчастьях. Сцена эта повторена трижды: вначале развернуто, затем в несколько измененном и редуцированном виде и, наконец, автор ограничивается фразой: «И на третий день то же…» Хронологически время продвинулось на три дня, но в художественном мире рассказа оно, троекратно пройдя замкнутый цикл, вернулось к исходной точке. К тому же время здесь неразрывно связано с пространством: все три сцены происходят на крыльце, где изо дня в день проводит время Оленька.
Здесь же, на том самом крыльце, видим мы Ольгу Семеновну и незадолго до финала, причем фраза, говорящая об этом, почти дословно повторяет начинающее рассказ предложение: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в „Тиволи“ играла музыка и лопались ракеты…»
Замкнулся, вернулся к исходной точке огромный цикл, вместивший в себя почти двадцать лет жизни. «Неподвижное движение» — так определил эту особенность чеховской поэтики А. Дерман.[69]
Эта «неподвижность движения» создается в рассказе и другими средствами. В портретной характеристике юной Оленьки используются определения, которые воспринимаются не как сиюминутные, изменяющиеся, хотя они и конкретны, а как постоянные. Внимание читателя обращается на «полные розовые щеки… мягкую белую шею с темной родинкой… добрую наивную улыбку». Поэтому, стоило Душечке обрести в финале новую привязанность в лице маленького Саши, как перед читателем появляется прежняя Оленька: «На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела…» По такому же принципу созданы портреты и других персонажей: в облике Кукина запоминается выражение отчаяния, которое не сходит с его лица даже в день свадьбы, а Пустовалов представлен как обладатель соломенной шляпы, белого жилета с золотой цепочкой и темной бороды.
Действительность «Душечки» — это не только стабильность, но и бесконечные повторы: повторяются события, ситуации, слова. Почти все глаголы, создающие действие в произведении, воспринимаются в контексте предложений как глаголы-повторы: «Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера…»; «Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло, борщом и жареной бараниной..»; «В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами» (курсив мой. — А. Н.). Имея это в виду, Н. М. Фортунатов писал, что «вся новелла состоит из варьируемых структурных повторов».[70]
Наконец, вещность мира в «Душечке» выражается и в организации морфологического уровня художественной речи: существительные, прилагательные и местоимения составляют около 60 % всех знаменательных частей речи, причем 66 % общего количества существительных — конкретные.
Повествование ведется как рассказ о прошлом Душечки, и только в финальной части, где речь идет о последней, теперь уже материнской любви Оленьки, появляются глаголы настоящего времени. Вся жизнь героини показана для того, чтобы осветить ее настоящее. Не будь того, что уже прошло перед читателем, история привязанности Душечки к маленькому мальчику могла бы быть воспринята иначе. Но здесь снова повторяется то, что было раньше: Душечка трогательна в своих проявлениях заботы о Сашеньке, но и смешна, повторяя вслед за ним фразу из школьного учебника географии. Вспомним, о каком будущем мечтает она для своего любимца, в каком мире остается жить.
Средства выражения авторской оценки, о которых уже говорилось, присутствуют и в завершающей части рассказа. Автор не осуждает Оленьку, ибо показывает ее неограниченную способность любить, но он и не идеализирует ее, поскольку любовь Душечки растворена в мелком, застойном, пошлом существовании. В этом не столько вина, сколько беда Оленьки Племянниковой. С любовью к гимназисту Сашеньке в ее жизни начинается следующий цикл, оборванный на реплике мальчика, которую он повторяет в сонном бреду, а конца, как это часто бывает в прозе зрелого Чехова, — просто нет.
Насколько сложна точка зрения автора в «Душечке», настолько же она и неоднозначна, выступает как нераздельное единство, рождающее множество смыслов, побуждающее читателя к активному сотворчеству с автором в поисках правды.
Читайте также
А. М. Хокарт Критерии оценки свидетельств
А. М. Хокарт Критерии оценки свидетельств Прогрессу в понимании эволюции человека, особенно его духовной эволюции, мешают широко распространённые заблуждения относительно оценки свидетельств. Характер свидетельств одинаков во всех сферах человеческой деятельности. В
ДВА ЧЕХОВА
Два ведущих мужских персонажа японского кино
Два ведущих мужских персонажа японского кино «Любование кленовыми листьями» («Момидзигари», 1899), старейшая сохранившаяся копия японского фильма, — запечатленный на пленке одноименный спектакль Кабуки. Хотя лента была снята лишь для того, чтобы сохранить для потомков
Л. С. ЛЕВИТАН Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»
Л. С. ЛЕВИТАН Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга
Библейская фразеология в произведениях А.П. Чехова
Библейская фразеология в произведениях А.П. Чехова Убедительным примером, подтверждающим специфику библейских фразеологизмов, а также их стилистические особенности и возможности использования в художественных текстах, служат произведения А.П. Чехова.Известно, что уже
Струна звенит в тумане. (1903. «Вишневый сад» А. Чехова)
Струна звенит в тумане. (1903. «Вишневый сад» А. Чехова) Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит. И только могильщики лихо Работают. Дело не ждет! И тихо, так, Господи, тихо, Что слышно, как время идет. А. Ахматова.
3.1. Оценки языковой компетенции эмигрантов
3.1. Оценки языковой компетенции эмигрантов Полярность оценок языковой компетенции эмигрантов в терминах разрушения, умирания или, напротив, новаций, аккомодаций уже давно существуют в литературе по эмигрантологии. Так, один из первых исследователей жизни русских в США в
РАССКАЗЫ И ПОВЕСТИ А.П. Чехова
РАССКАЗЫ И ПОВЕСТИ А.П. Чехова А.П. Чехов, создавший, по выражению Л.Н. Толстого, «новые для всего мира формы письма», был смелым новатором и в области психологизма. Заслуга Чехова здесь тем более велика, что он пришел в литературу после таких крупнейших, всемирно признанных
«Чайка» А. П. Чехова как символ утраты смысла человеческой жизни
«Чайка» А. П. Чехова как символ утраты смысла человеческой жизни В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишите… Доктор Дорн Константину Треплеву Пьеса А. П. Чехова «Чайка» начинается со знаменательных слов двух героев (Маши
4. Критерии оценки и практические рекомендации
4. Критерии оценки и практические рекомендации В данном случае опять-таки исключительно научный, или теоретический, подход позволяет нам со всей определенностью констатировать, что, с одной стороны, критерии оценки могут быть выработаны только благодаря изучению
Культурологическая экспертиза в сфере туризма: уровни экспертной оценки
Культурологическая экспертиза в сфере туризма: уровни экспертной оценки А. В. Ляшко Последние десятилетия потенциал мировой туристической индустрии постоянно растет, она вовлекает в процесс производства и потребления глобальные людские ресурсы, затрагивает многие
6. Творческая личность как объект оценки. Творческий портрет
6. Творческая личность как объект оценки. Творческий портрет Мы рождены для вдохновенья А.С.
Речь героя и позиция автора в поздних рассказах А.П. Чехова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.01, кандидат филологических наук Андреева, Елена Владимировна
Оглавление диссертации кандидат филологических наук Андреева, Елена Владимировна
Глава I. РЕЧЬ ПЕРСОНАЖА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ПОЗДНИХ РАССКАЗОВ А.ЧЕХОВА
1. Типы повествования в художественной прозе; чужая речь в структуре художественного целого.
2. Чужая речь в рассказах А.Чехова от 3-го лица
§1. Прямая речь а) Вводные замечания: структура, стилистическая характеристика, функции. б) Виды прямой речи в рассказах от 3-го лица.
§2. Косвенная речь а) Вводные замечания: структура, стилистическое своеобразие, функции. б) Косвенная речь в рассказах от 3-го лица.
§3. Несобственно-прямая речь а) Понятие несобственно-прямой речи. б) Исследования несобственно-прямой речи в рассказах А.Чехова. в) Несобственно-прямая речь в рассказах А.Чехова от 3-го лица. л 3. Двусубъектное повествование в рассказах А.Чехова от 3-го
§1. Характеристика двусубъектного повествования.
§2.Лексико-грамматические средства выражения двусубъектного повествования в рассказах Чехова.
4. Стилистические особенности рассказов Л.Чехова от первого лица
§1.Структурно-композиционное своеобразие рассказов от 1-го лица.
§2. Дна стилеобразующие начала в рассказах от 1-го лица. а) Публицистическая направленность речи героя. б) Лиричность речи героя.
Глава И. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПТОВ В РАЗНЫХ ТИПАХ РЕЧИ В ПОЗДНИХ РАССКАЗАХ А.ЧЕХОВА 1. Теория концепта в научной литературе
§1. Понятие «концепт»; типы концептов; методика изучения концепта.
2. Характеристика ведущих концептов в речи героев поздних рассказов А.Чехова.
§2 Концепт «человек». а). Внешний облик человека. б). Внутренняя жизнь человека.
4 в). Человек как «высшее разумное существо». г). «Футлярный» тип человека. д). Человек и любовь. е). Человек и труд.
Глава III. ВЫРАЖЕНИЕ АВТОРСКОЙ МОДАЛЬНОСТИ В ПОЗДНИХ РАССКАЗАХ А.ЧЕХОВА
1. Понятие «авторская модальность»; средства выражения авторской модальности.
2. Речь персонажа и авторская модальность в рассказах
Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русский язык», 10.02.01 шифр ВАК
Речевые особенности проявления повествователя, персонажа и автора в современном рассказе: На материале произведений Т. Толстой, Л. Петрушевский, Л. Улицкой 2004 год, кандидат филологических наук Щукина, Кира Александровна
Речь персонажа в художественной системе произведения: Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 2000 год, кандидат филологических наук Стойкова, Татьяна Александровна
Повествовательная полифония и средства ее создания в русской литературе 2010 год, кандидат филологических наук Колобаев, Павел Алексеевич
Коммуникативные аспекты литературного нарратива 2002 год, доктор филологических наук Попова, Елена Александровна
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Речь героя и позиция автора в поздних рассказах А.П. Чехова»
Структура художественного текста неоднородна. Она представляет собой комбинацию авторского повествования или речи повествователя и персонажей. Вопросы структуры текста являются центральными для филологического анализа художественного текста, поскольку, во-первых, речь повествователя и речь персонажей покрывают весь текст, и, во-вторых, их взаимодействие функционально направлено, поскольку текст не только выполняет коммуникативную задачу, но и является реализацией эстетической функции, служит средством выражения авторской позиции.
Многочисленные исследования структурной организации текста любой функциональной направленности (Кожевникова 1977, 1994, Гальперин 1981, Долинин 1985, Золотова, 1982, Золотова, Онипенко, Сидорова 1998, Кожина 1995, Кухаренко 1988, Горшков 2001, С.П.Степанов 2002 и др.) приводят к выводу, что текст представляет законченное речевое произведение, созданное для выражения художественных интенций автора.
Задача выработки членения текста, адекватного проявлению авторских интенций, вполне осознана лингвистами и неоднократно становилась предметом исследования (Ю.С.Степанов 1965, Одинцов 1980, Долинин 1985, Кухаренко 1988, Анализ художественного текста 1997, Дымарский 1999, Рогова 2001 и др.).
Множественность подходов к вопросу организации и членения текста связана с тем фундаментальным его свойством, которое Ю.С.Степанов определил как «возможность многоярусной интерпретации текста» (Ю.С.Степанов, 1965, 44).
В художественном произведении коммуникативная задача находится «в области эстетических смыслов, то есть в области отношения создателя текста к действительности, в области его нравственно-эстетической философии» (С.П.Степанов, 2002, 7).
Исследуя проблему образа автора в художественном произведении, В.В.Виноградов определял это понятие как «индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (Виноградов, 1971, 151-152). Образ автора, считает ученый, объединяя систему речевых структур повествователя и персонажей, проявляясь во взаимодействии субъектных планов речи в форме «сложных, противоречивых соотношений между авторской интенцией и ликами персонажей, обеспечивает эстетическую целостность художественного текста» (Виноградов, 1980, 203).
Характер повествования зависит от типа повествователя, которым может быть автор или персонаж (термины «повествователь» и автор» используются в научной литературе как синонимы). Характер повествования зависит также от того, какую роль в структуре целого играет точка зрения изображаемых персонажей. И автор, и персонаж могут занимать разные позиции по отношению к изображаемому. Разные точки зрения на изображаемые события закрепляются в определенных типах повествования.
Вариативность типов повествования во многом определяет своеобразие структуры художественного текста. Для характера текста важно, в какой мере развернут тот или иной тип повествования, каковы его функции и соотношение с речевыми партиями персонажей, каков набор средств, передающих ту или ц иную позицию автора или персонажа.
Так, в повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо повествователя может соотноситься и непосредственно с автором-писателем, и конкретным героем-повествователем, и условным рассказчиком, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями. Повествование от первого лица может выражать и точку зрения, близкую автору, и точку зрения, ему противоположную.
В силу сложившейся в художественной литературе рубежа XIX-XX веков тенденции к субъектной многоплановости текста значительно усложняются способы композиционно-речевого построения художественного текста и соотношения речи автора и персонажа. Одной из главных черт литературного процесса, обусловленных эволюцией и сменой типов повествования в русской литературе Х1Х-ХХ веков, по наблюдениям П.Л.Кожевниковой, является вытеснение авторского повествования повествованием, организованным неавторской точкой зрения. Эта тенденция может быть названа «субъективацией повествования» (Степанов 2002), т.е. имплицитным введением точки зрения персонажа в речь повествователя.
В связи с этим С.П.Степановым выделяется особый тип повествования, названный двусубъектным, в котором персонаж выступает как соавтор, субъект перцептивного восприятия и оценки действительности, воспроизводимых словом повествователя (Степанов 2002).
П.Л.Лрутюнова, Д.С.Лихачев, Ю.С.Степанов, М.Р.Проскуряков и др.). 4
Субъективация повествования как тенденция развития художественной прозы XX века характерна для поздних рассказов А.Чехова. Разрабатываемые А.Чеховым принципы художественного изображения и современниками писателя, и читателями наших дней, и исследователями воспринимаются как одно из интереснейших проявлений новой организации повествования и вместе с тем как отражение художественного мышления А.Чехова вообще (Чудаков 1971, Сухих 1987, Барлас 1991, Катаев 1979, 1998, Манн 1992, Кожевникова 1999, С.П.Степанов 2002, Николина 2003). ^ Значительная часть художественных находок писателя в этой области оказалась востребованной русской литературой после Чехова. Неопределенность субъекта речи, его множественность и, следовательно, полисубъектность или полифония, формирующие стилистический облик чеховских рассказов позднего периода, являются важнейшими чертами поэтики модернизма (Волгин 1994, Шмид 1998, Гордович 2002, Яблокова 2002 и др.).
В этой связи представляется плодотворным изучение речи персонажа в соотношении с авторской позицией, как компонента авторского образа мира и как конкретной языковой личности в художественной системе произведения.
Ю.Н.Караулов полагает, что изучение языковой личности персонажа, т.е. его субъектно-речевого плана, и соотнесение ее с целостным художественным образом персонажа ведет к более глубокому пониманию образа автора (Караулов, 1987, 33-35). Модель языковой личности персонажа строится на основе его высказываний, извлеченных из художественного произведения, при этом учитываются прямая (внешняя и внутренняя), косвенная речь, несобственно-прямая.
Речь персонажа как компонент художественной системы, организованной образом автора, отражает концептуально значимые фрагменты моделируемой картины мира, осмысляемой и оцениваемой автором. Концептуальный анализ содержания чужой речи не только характеризует языковые личности героев, но и позволяет выявить внутреннюю логику содержащегося в тексте сообщения, способствует выявлению авторской позиции. Именно слово и реализованные с его помощью понятия и образы отражает формирование и развитие важнейших представлений о мире автора и его героев. Исследование развития содержания концептов в речи персонажей и складывающаяся в системе художественного целого оценка персонажа показывает, что эстетический смысл чужого слова оказывается весьма существенным и для выражения авторской системы ценностей.
Оценочное отношение автора к фактам художественной действительности проявляется на всех уровнях эстетической системы произведения, в том числе в композиции текстовых фрагментов, в речевых средствах оформления субъектных планов и взаимодействии типов речи.
Поэтому освещение авторской модальностью речи персонажа, взятой в прагматическом и когнитивном аспектах языковой личности, эксплицирует фрагмент ценностной системы мировидения автора.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1. охарактеризовать стилистическое своеобразие типов повествования в поздних рассказах Чехова;
2. выявить разновидности чужой речи в поздних рассказах Чехова, обосновав критерии их разграничения; дать содержательную и стилистическую характеристику каждой разновидности чужой речи;
3. выделить художественные концепты в поздних рассказах писателя и раскрыть значимость речи персонажа в формировании их содержания, охарактеризовав речевые формы реализации концептов;
4. выявить конкретные речевые формы выражения авторской модальности, освещающей речь персонажа в поздних рассказах Чехова.
Актуальность исследования определяется тем, что, во-первых, вопрос о взаимоотношении речи персонажа и речи повествователя в аспекте авторской модальности, о формах выражения авторской позиции представляет собой одну из важнейших проблем теории художественной речи и нуждается в детальной разработке. Во-вторых, системное описание поздней прозы Л.Чехова с точки зрения характера повествования, концептуального анализа содержания чужой речи и ее соотношения с позицией автора существенно как для характеристики стиля Чехова, так и тех стилевых сдвигов, которые наблюдаются в художественной литературе на рубеже конца Х1Х-ХХ столетия.
Новизна работы определяется интерпретацией различных типов речи персонажей, отражающих систему ценностей героев, в соотношении с авторской позицией.
Объектом исследования является эстетическая организация языковой личности персонажа как фрагмента авторской картины мира.
Диссертационное исследование выполнено в рамках стилистического метода. В основе метода лежит семантико-стилистический анализ, который выявляет соотношение конкретной семантики речевых единиц и их стилистических функций исходя из контекста употребления и эстетической системы художественного целого; при этом принципы словоупотребления и грамматического оформления высказывания, определяющие идиостиль писателя, соотносятся с его мировосприятием.
Избранный метод исследования соединяется с современными подходами к языковому материалу, обусловленными прежде всего антропоцентризмом и когнитивным направлением в изучении языка.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней выявляются общие закономерности и конкретные речевые формы взаимодействия речи персонажа с авторским повествованием и речевыми партиями других персонажей, показан процесс формирования ключевых концептов в речевой зоне героев, освещенной авторской модальностью, в результате чего речь персонажа осмысляется как фрагмент авторской картины мира.
Практическая значимость определяется возможностью использования результатов исследования в курсах стилистики русского языка, теории художественной прозы, спецкурсах, посвященных творчеству и идиостилю Л.Чехова. Представленный в исследовании лингвостилистический анализ может быть использован в практике преподавания русского языка как иностранного при интерпретации художественного текста.
Апробация работы. Проблематика исследования излагалась в докладах, прочитанных на международной конференции «Русское художественное слово» (1996 г.), на XXX и XXXI Всероссийских научно-методических конференциях преподавателей и аспирантов Санкт-Петербургского университета (2001, 2002 гг.), и обсуждалась на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры русского языка как иностранного и методики преподавания СПбГУ. Основные положения и выводы исследования отражены в трех публикациях.
Структура работы: диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка библиографии.