Что вам известно о специфических средствах художественной выразительности в театре
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СПЕЦИФИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ
В массовых представлениях наряду с традиционными средствами используются очень часто транспортная и всякая иная техника, стихии огня и воды, природное освещение, новейшие достижения современной науки, пиротехника, птицы и животные и т. д. и т. п. Как писал В. В. Маяковский в прологе к «Мистерии-буфф»: Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она в зрелище необычайнейшее театром превращена.
В принципе все, что невозможно в обычном театре и на что даже не отвлекается никогда фантазия режиссера и художника, может быть использовано в массовом представлении.
А в торжественной церемонии «Посвящения в студенты» «огонь знаний» часто зажигается с помощью. лазера.
Режиссер-постановщик массового театрализованного представления обязан не только владеть всеми средствами современной сценической техники, но хорошо знать и уметь применять все новейшие достижения науки и техники вообще. Впрочем, не только новейшие. Во время «Юморины» в Одессе, был проведен парад старых машин на приз «Антилопы-гну», а значит, режиссеру пришлось изучить все допотопные марки автомобилей.
В массовом театрализованном представлении транспортные средства, неодушевленные вещи могут «заговорить», стать «действующими лицами». Как писал В. В. Маяковский в «Мистерии «буфф»: «Действующие Земли обетованной: 1)Молот, 2) Серп, 3) Машины, 4) Поезда, 5) Автомобили. »
А вспомним у него же разговор двух судов на рейде. Это ведь прием массового зрелища. И вот мы видим перекличку старого паровоза и современного электровоза на празднике в Туле или представление, решенное, как эстафета славы знаменитых кораблей: от «Авроры» до «Арктики» в Петербурге.
В этом случае техника выполняла образные функции.
Расскажем, как использование современной техники стало принципом решения всего представления целиком.
В ряду необычных средств театрализации, которыми располагает режиссер массового представления, стоят также силы природы: огонь, вода, воздух, свет солнца или луны и т. д.
Вспомним опять В. В. Маяковского. В либретто цирковой пантомимы «Москва горит» (кстати, еще один образец прекрасного сценария для массового театрализованного представления) у него действовали не только люди, куклы и звери, но также огонь и вода.
В качестве примера использования «живого» огня вспомнить массовое представление на стадионе в Лужниках, посвященное 850-летию Москвы на котором 1800 лучших российских гимнасток демонстрировали массовые спортивные выступления с булавами, начиненными бенгальским огнем, складывая из них огненные клумбы, дорожки, волны и т. п. (режиссер М. Д. Сегал).
Вода используется в качестве основного выразительного средства на ежегодном «Празднике фонтанов» в Петергофе (автор и режиссер И. Гуревич). Но в любом представлении на воде можно легко соорудить фонтаны произвольной мощности и высоты с помощью гидромониторов или противопожарных судов. Ночью эти фонтаны можно красиво подсветить цветными прожекторами. А если на фоне специально подобранной музыки синхронно с ее ритмом и настроением менять количество струй, их высоту, мощность и цвет, то может получиться феерическое зрелище.
В качестве примера приведем эпизод из поставленного М.Д.Сегалом в 1996-1997 годах на стадионе «Динамо» Всероссийского спортивного парада. Вдоль всей южной трибуны были уложены трубы с отверстиями и устроены специальные водостоки. В определенный момент в небо ударили сотни искря-шихся на солнце водяных струй. Над стадионом повисла радуга, на фоне которой выступали гимнасты. То, что фонтаны забили не у реки или у моря, ана стадионе, было полнейшей неожиданностью для зрителей и произвело огромный эффект.
Все это примеры того, как используется вода в представлениях на суше. Но ведь существует множество представлений, которые полностью ставятся на воде (например, популярный в курортных городах традиционный «Праздник Нептуна»). В таких представлениях вода, естественно, становится главным выразительным средством, а с помощью тех же фонтанов можно создать своеобразный водяной занавес, чтобы скрыть перестановки.
Вот пример, как можно совместить в представлении технику и стихию. На одном из массовых представлений, которое проводилось на гребном канале в Крылатском использовалось следующее решение. Спортсмены десантировались над каналом с вертолетов. Вначале выполняли затяжной прыжок и рисовали в небе цветными дымами, потом открли разноцветные парашюты и сориентировавшись на трассу канала в зоне трибун, над самой водой отстегнулись и ушли под воду, цветные купола парашютов поплыли по течению, а а это время спортсмены зажгли под водой специальные факелы и вышли из канала на берег с горящими факелами в руках. Спортсмены в черных резиновых костюмах подводников с масками и аквалангами, с которых стекала вода, но с горящими факелами в руках, строем, держа равнение, вышли «из пучины вод» и маршем под музыку оркестра прошли по набережной.
Мы уже говорили о том, что режиссер массового представления под открытым небом должен учитывать и уметь использовать естественное освещение местности: солнце, луну, звезды.
В сочинском карнавале, который проходил, к сожалению, днем, действовали в одном из эпизодов «солнечные зайчики». Это были дети в соответствующих костюмах с карманными зеркальцами в руках. Поймав лучи солнца, они по команде ярко освещали находившуюся до этого в тени Гелио — богиню Солнца.
А в «Орленке» начало представления было точно приурочено к моменту восхода луны. И когда девочка взмахнула жезлом, из-за Медведь-горы появился огромный багровый диск луны. Пока все участники представления, возглавляемые маленьким тамбурмажором, маршировали в прологе, луна медленно и торжественно выкатывалась в небо, дополняя и усиливая настроение и атмосферу представления.
Поиск и подбор выразительных средств для спектакля и их разновидности
В своей предыдущей статье я рассказывал о том, как режиссерски создавать структуру (сюжет) спектакля, для чего это нужно, и как осуществлять поиск и подбор некоторых выразительных средств для спектакля. Нынешняя статья – попытка описать различные возможные выразительные средства, а не только те, что я указал в прошлый раз.
Итак, существует несколько основных видов выразительных средств для драматического театрального спектакля:
Сценография/декорирование (декорация) – это искусство размещения (расположения) предметов (объектов интерьера) на сцене таким образом, чтобы через определенный рисунок данного расположения (композицию объектов) — выразить основной конфликт или тему спектакля. Проще говоря, это художественное и пространственное решение спектакля.
Как бы то ни было — все выразительные средства и элементы в спектакле – должны существовать как единый организм, управляемый режиссером. И каждое из них – жизненно важный для спектакля «орган». Невозможно выделить какой-то один из них. Все важные.
Существует пять основных видов сценографии:
1-2) Статическая сценография не предполагает (или почти не предполагает) смены декорации по ходу спектакля. Условно динамическая сценография – довольно хитрая разновидность статической сценографии, которая меняется не за счет прибавления (убывания, видоизменения) предметов на сцене, а за счет изменения угла зрения зрителей на тот или иной предмет.
Яркий пример такой сценографии – статическая декорация (макет), поставленная на «колесо», размещенное в центре театральной сцены. Вращаясь в определенные моменты действия спектакля, колесо «демонстрирует» зрителям разные стороны (грани) декорационной структуры, которые, сами по себе, неизменны.
3) Динамическая сценография предполагает разнообразие и динамику смены декорационных решений в процессе динамики сюжета и конфликта (темы) спектакля. Во многом, подобные решения зависят от возможностей конкретной театральной сцены. Например, предметы (объекты) декорации могут как бы «надвигаться» на зрительный зал, фактически «выдавливая» актеров на авансцену или на отдельные участки сцены. Может быть и наоборот.
5) Видеоряд (теневые эффекты) – вид динамической сценографии, который стал особенно популярным в конце двадцатого века, с внедрением в драматический театр элементов видео-технологий и компьютерной графики (т.н. «декорационного минимализма»).
Обычно считается, что для спектакля необходима: 1) основная музыкальная тема (или темы), 2) вспомогательная музыка под отдельные сцены или темы, и 3) музыка на переходы между сценами, 4) финальная музыкальная тема. Лично я в своих спектаклях использую «основную» музыкальную тему, отражающую истинное («правильное») начало, и тему-контрапункт, отражающую «ложное» (неправильное, вредное) начало. Или просто — основную тему, но с обязательным ее изменением в финале (под финал я беру какую-то другую музыку, в зависимости от сверхзадачи спектакля).
Так вот, «обслуживать» подобные поворотные моменты может одна, две или даже три музыкальные мини-композиции. Однако, я предпочитаю использовать одну и ту же композицию на все «повороты» (бывают, конечно, исключения, но сейчас не о них).
Запомните, музыки в спектакле не должно быть много, но она должна быть максимально выверена по времени и по промежутку (конкретной сцене) спектакля, и она должна быть стилистически однородна.
При переходах между сценами я часто использую саму (основную) музыкальную тему, никак ее не изменяя, но, возможно, добавляя к «музыкальному полотну (фону)» какие-то световые и мизансценические решения. Очень важно, чтобы вся музыка для конкретного спектакля была выполнена в единой стилистике, чтобы музыкальный ряд не «распадался » по музыкальным течениям и жанрам, а звучал, дополняя и поддерживая одно другое, создавая единую музыкальную палитру.
Впрочем, понимаю, что многие со мной не согласятся. Возможно, я пока не научился «готовить» песни вживую для своих спектаклей. Поэтому, будем считать этот тезис – моей индивидуальной позицией, видимо, проистекающей от незнания каких-то театральных «вкусностей» и процессов.
Мизансцены спектакля. Если сценография – это расположение предметов на сцене и выстраивание их дальнейшей перспективы, то мизансценирование – это расположение актеров в определенных позициях на определенных участках сцены – в определенные промежутки спектакля. Мизансцены еще называют «пластический рисунок спектакля». И не безосновательно, кстати.
Показательно описание финальной мизансцены, приведенное в произведении Н.В. Гоголя «Ревизор» (она отражает момент получения Городничим и его свитой известия о приезде «настоящего» ревизора). Приведу этот отрывок ниже:
«Городничий посередине (сцены) в виде столба, с распростертыми руками и запрокинутой назад головою. По правую руку его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выражением лица, относящимся прямо к семейству городничего.
По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнесть: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся ко зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на городничего; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается».
То, что описал Гоголь – классический пример мизансцены. Это, собственно, не значит, что режиссеру, который будет создавать спектакль по пьесе «Ревизор», нужно непременно придерживаться того же рисунка, что и создал драматург в своем произведении. Вовсе нет.
А о том, какие правила построения мизансцен, какие еще бывают выразительные средства для спектакля, и как осуществлять их поиск и подбор – я расскажу в последующих статьях.
Средства выразительности театрального искусства
Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | контрольная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.12.2010 |
| Размер файла | 77,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра методик начального обучения
Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания
Средства выразительности театрального искусства
Студентки Микульските С.И.
1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства
2. Основные средства выразительности театрального искусства
1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства
В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.
Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра «Олимпико» в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую «идеальный город» и предназначенную для постановки трагедий.
Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.
В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.
Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.
В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты («ханамити», буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.
Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах «театров бульваров» Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке «Пророка» Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.
В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных», «костюмных» и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или «дежурные» типовые декорации («бедная» или «богатая» комната, «лес», «сельский вид» и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых
Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, «точного воспроизведения социальной среды» с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра «Творчество» Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.
Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и «сборных» декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление «обжитости» обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.
Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, «родоначальником нового типа сценических художников», отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта «Дон-Жуан» (1896, «Резиденц-театр», Мюнхен).
Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили «условность» основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания «философского театра», они изображали «невидимый» мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект «рельефной сцены» (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.
В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся «плодом свободной фантазии» художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.
С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.
В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.
2. Основные средства выразительности театрального искусства:
1) кулисная передвижная,
2) кулисно-арочная подъемная,
Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.
Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.
2.2 Костюм театральный
Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:
1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;
2) подбор образчиков для окраски материалов;
3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);
4) проверка костюма на сцене в различном освещении;
5) «обживание» костюма актером.
Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.
В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значение для создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.
2.3 Шумовое оформление
Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.
При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.
Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:
1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.
2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.
3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях
4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.
5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).
6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.
В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуют сложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.
2.5 Эффекты сценические
К световым эффектам относятся:
2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.
Виды стационарных световых эффектов