Что вам известно о специфических средствах художественной выразительности в театре на примере
Поиск и подбор выразительных средств для спектакля и их разновидности
В своей предыдущей статье я рассказывал о том, как режиссерски создавать структуру (сюжет) спектакля, для чего это нужно, и как осуществлять поиск и подбор некоторых выразительных средств для спектакля. Нынешняя статья – попытка описать различные возможные выразительные средства, а не только те, что я указал в прошлый раз.
Итак, существует несколько основных видов выразительных средств для драматического театрального спектакля:
Сценография/декорирование (декорация) – это искусство размещения (расположения) предметов (объектов интерьера) на сцене таким образом, чтобы через определенный рисунок данного расположения (композицию объектов) — выразить основной конфликт или тему спектакля. Проще говоря, это художественное и пространственное решение спектакля.
Как бы то ни было — все выразительные средства и элементы в спектакле – должны существовать как единый организм, управляемый режиссером. И каждое из них – жизненно важный для спектакля «орган». Невозможно выделить какой-то один из них. Все важные.
Существует пять основных видов сценографии:
1-2) Статическая сценография не предполагает (или почти не предполагает) смены декорации по ходу спектакля. Условно динамическая сценография – довольно хитрая разновидность статической сценографии, которая меняется не за счет прибавления (убывания, видоизменения) предметов на сцене, а за счет изменения угла зрения зрителей на тот или иной предмет.
Яркий пример такой сценографии – статическая декорация (макет), поставленная на «колесо», размещенное в центре театральной сцены. Вращаясь в определенные моменты действия спектакля, колесо «демонстрирует» зрителям разные стороны (грани) декорационной структуры, которые, сами по себе, неизменны.
3) Динамическая сценография предполагает разнообразие и динамику смены декорационных решений в процессе динамики сюжета и конфликта (темы) спектакля. Во многом, подобные решения зависят от возможностей конкретной театральной сцены. Например, предметы (объекты) декорации могут как бы «надвигаться» на зрительный зал, фактически «выдавливая» актеров на авансцену или на отдельные участки сцены. Может быть и наоборот.
5) Видеоряд (теневые эффекты) – вид динамической сценографии, который стал особенно популярным в конце двадцатого века, с внедрением в драматический театр элементов видео-технологий и компьютерной графики (т.н. «декорационного минимализма»).
Обычно считается, что для спектакля необходима: 1) основная музыкальная тема (или темы), 2) вспомогательная музыка под отдельные сцены или темы, и 3) музыка на переходы между сценами, 4) финальная музыкальная тема. Лично я в своих спектаклях использую «основную» музыкальную тему, отражающую истинное («правильное») начало, и тему-контрапункт, отражающую «ложное» (неправильное, вредное) начало. Или просто — основную тему, но с обязательным ее изменением в финале (под финал я беру какую-то другую музыку, в зависимости от сверхзадачи спектакля).
Так вот, «обслуживать» подобные поворотные моменты может одна, две или даже три музыкальные мини-композиции. Однако, я предпочитаю использовать одну и ту же композицию на все «повороты» (бывают, конечно, исключения, но сейчас не о них).
Запомните, музыки в спектакле не должно быть много, но она должна быть максимально выверена по времени и по промежутку (конкретной сцене) спектакля, и она должна быть стилистически однородна.
При переходах между сценами я часто использую саму (основную) музыкальную тему, никак ее не изменяя, но, возможно, добавляя к «музыкальному полотну (фону)» какие-то световые и мизансценические решения. Очень важно, чтобы вся музыка для конкретного спектакля была выполнена в единой стилистике, чтобы музыкальный ряд не «распадался » по музыкальным течениям и жанрам, а звучал, дополняя и поддерживая одно другое, создавая единую музыкальную палитру.
Впрочем, понимаю, что многие со мной не согласятся. Возможно, я пока не научился «готовить» песни вживую для своих спектаклей. Поэтому, будем считать этот тезис – моей индивидуальной позицией, видимо, проистекающей от незнания каких-то театральных «вкусностей» и процессов.
Мизансцены спектакля. Если сценография – это расположение предметов на сцене и выстраивание их дальнейшей перспективы, то мизансценирование – это расположение актеров в определенных позициях на определенных участках сцены – в определенные промежутки спектакля. Мизансцены еще называют «пластический рисунок спектакля». И не безосновательно, кстати.
Показательно описание финальной мизансцены, приведенное в произведении Н.В. Гоголя «Ревизор» (она отражает момент получения Городничим и его свитой известия о приезде «настоящего» ревизора). Приведу этот отрывок ниже:
«Городничий посередине (сцены) в виде столба, с распростертыми руками и запрокинутой назад головою. По правую руку его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выражением лица, относящимся прямо к семейству городничего.
По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнесть: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся ко зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на городничего; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается».
То, что описал Гоголь – классический пример мизансцены. Это, собственно, не значит, что режиссеру, который будет создавать спектакль по пьесе «Ревизор», нужно непременно придерживаться того же рисунка, что и создал драматург в своем произведении. Вовсе нет.
А о том, какие правила построения мизансцен, какие еще бывают выразительные средства для спектакля, и как осуществлять их поиск и подбор – я расскажу в последующих статьях.
Урок в 6 классе «Средства художественной выразительности в театральном искусстве»
ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ
«СРЕДНЯЯ ШКОЛА №1 г. Бреста»
ОТКРЫТОГО УРОКА ПО ПРЕДМЕТУ
«ИСКУССТВО (ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА)»
6 класс III четверть
Средства художественной выразительности
в театральном искусстве
Учитель учебного предмета «Искусство»
(отечественная и мировая художественная культура)
Корольчук Алина Васильевна
вторая квалификационная категория
Тема: Средства художественной выразительности в театральном искусстве
Цель: расширение представления учащихся о средствах художественной выразительности в театральном искусстве.
— познакомить со средствами художественной выразительности актера: мимика, сценическая речь и пластика;
— сформировать четкое представление о роли музыки в раскрытии образа персонажей театральной постановки;
— совершенствовать умение определять средства художественной выразительности в театральном спектакле (на примере видеофрагментов театрального творчества);
— формировать культуру восприятия средств художественной выразительности в театральном искусстве;
— развивать интерес к театральному искусству, потребность в посещении театра и просмотре театральной постановки.
Тип урока: систематизация знаний.
— наглядно-слуховой (демонстрация театральных и музыкальных фрагментов в живом звучании и с использованием звуковоспроизводящей техники);
— наглядно-зрительный (использование наглядных таблиц, схем);
— словесный (рассказ, объяснение, беседа, работа с учебным пособием);
— практический (речевые и игровые упражнения подражательно-исполнительского, творческого и конструктивного характера);
— репродуктивный (повторение ритмических движений за ведущим).
Учебно-методическое обеспечение: учебное пособие, рабочая тетрадь, словарь художественных терминов, техническое оборудование (компьютер, проектор), мольберт, художественно-иллюстрированный материал (фото театральных постановок, таблички с этапами урока, цветок со средствами художественной выразительности, схема Qr – кода, карточки с настроением), музыкальные инструменты (баян, синтезатор), раздаточный материал.
Формы работы: коллективная, групповая, индивидуальная
как этого не сделать толстой книге.»
Французский философ Вольтер
Здравствуйте, ребята. В гостях у нас учитель музыки Жанна Эдуардовна и урок сегодня будет интегрированным. Мы продолжаем знакомиться с прекрасным театральным миром.
1.1 Зададим тон нашему уроку. Каким вы хотите его видеть?
У – увлекательный, удивительный
( Дети помогают составить план урока, расставляют этапы урока.)
На доске таблички с этапами урока, мы составим план, по которому будем сегодня работать: расположим их в обычной рабочей последовательности. Я здесь же буду оценивать вашу работу. Поможет мне в этом Ксения.
Подготовка к работе на основном этапе урока
2.1 Актуализация знаний учащихся
Вы хорошо справились с этим этапом урока ( ставлю + напротив карточки «Интеллектуальная разминка» ).
Мы с вами познакомились с понятием синтетические виды искусства. Дайте определение
+ Это виды искусства, в которых органически соединяются средства выразительности разных видов искусства.
Можем ли мы утверждать, что театр относится к синтетическим видам искусства.
Почему? Кто ответит?
+ Потому что театр объединяет литературу, музыку, хореографию, живопись.
Мы часто слышим: «Давайте поиграем!» Играть любят и дети, взрослые. Театр – это тоже игра. Зритель из реального мира перемещается в мир воображаемый. Город, деревня, лес и дом – в театре создаются заново. Зритель с радостью верит в этот воображаемый мир. Конечно, он понимает, что всё на сцене не настоящее. Но во время спектакля всё это «забывается». Зритель проживает вместе с героями целую жизнь! А всё это происходит благодаря средствам художественной выразительности. Мы продолжаем знакомиться с театральными средствами. Тема нашего урока так и звучит «Средства художественной выразительности».
( На доску крепится сердцевина от цветка, на котором написано: «Средства художественной выразительности в театральном искусстве»).
СЛАЙД2. ТЕМА УРОКА: «СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ»
Это сердцевина цветка, на лепестках будут названия средств художественной выразительности, которые мы уже знаем и которые нам предстоит сегодня узнать.
Это средство очень важное в театре. C лова складываются в тексты, пьесы, которые пишет драматург.
Определяем следующее средство.
В конвертах находятся элементы изображения. Сложив их, вы должны определить средство художественной выразительности, которое является ведущим на предлагаемых вам фрагментах театральной постановки. Работаем в группах. Приступаем.
ВОПРОС. Какое средство художественной выразительности ярко выражено на фото.
+Декорации, костюм и грим.
СЛАЙД 5. ДЕКОРАЦИИ, КОСТЮМ, ГРИМ (ХУДОЖНИК)
Правильно. Внешний облик героев и обстановка вокруг подсказывают зрителю настроение, характер персонажа, эпоху, в которой происходит действие. За всё это отвечает художник.
Следующее средство определим, ответив на вопрос. Кто в театре осуществляет постановку произведения?
Какое основное средство художественной выразительности режиссёра, как называется расположение актёров на сцене?
+ Мизансцена. ( Крепится лепесток)
СЛАЙД 6. МИЗАНСЦЕНА (РЕЖИССЁР)
Все верно, основное средство художественной выразительности режиссера – это профессиональное расположение актёров на сцене или одним словом, мизансцена.
Я считаю, с этим этапом урока вы справились отлично!
(ставлю + напротив этапа «повторение»)
Мотивация деятельности учащихся
Как вы уже заметили, цветок еще не полный. Это означает, что еще не все средства художественной выразительности нами изучены.
Переходим к следующему этапу урока. Открываем параграф 16-18. Начнем мы с тех средств, которые более всего заметны зрителю и попробуем окунуться в мир театральной жизни.
Целеполагание деятельности учащихся
Цель нашего урока: расширение представления о средствах художественной выразительности в театральном искусстве.
Чтобы достичь этой цели, мы должны сегодня решить следующие задачи:
— познакомиться со средствами художественной выразительности актера;
— сформировать четкое представление о роли музыки в раскрытии образа персонажей театральной постановки;
-совершенствовать умение определять средства художественной выразительности в театральном спектакле.
СЛАЙД 8. ЗАДАЧИ УРОКА
3. Изучение новой темы
Многие из вас хотя бы раз видели театральное представление. На что или на кого мы обращаем свое внимание в первую очередь?
+ На персонажей, действующих лиц в театральной постановке.
Все верно, важное действующее лицо в постановке – это Актер.
Всё в театре выражается через актера, он должен убедить зрителя поверить в происходящее на сцене, переживать вместе с героями пьесы. Чем лучше выполняет свою задачу актер, тем глубже вера зрителя. Одним словом, актер – это исполнитель. Запишем в словарь художественных терминов определение, кто такой актёр.
— Иван, зачитай, пожалуйста, на странице 74, третий абзац. Какими средствами пользуется актер в своей работе. (Зачитывает текст из учебника).
Основные средства художественной выразительности актера: мимика, жесты, сценическая речь, интонация, регистр и тембр голоса.
ПЛАСТИКА ТЕЛА И ЖЕСТЫ
А сейчас, используя мимику лица, разыграем небольшой этюд. Наших гостей я тоже приглашаю присоединиться и поучаствовать с нами.
Итак, мы наблюдаем за облаками, их настроение будет меняться. Это изменение я хочу увидеть на ваших лицах.
По небу плыли облака,
А я на них смотрела.
И два похожих облака
Вот удивленно облачко
И в изумленье облачко
И глазки округляет,
Разводит ручки в стороны,
А тут по небу грозное
И кулаком громадным
Сердито мне грозит
Рычит оно сквозь зубы,
Вот-вот сожрёт меня!
Вот облачко веселое
В улыбке рот раскрыло:
Как облачку смешно!
И хлопает в ладоши,
И за животик держится,
Смеется, что есть силы!
По небу плыли облака,
А я на них смотрела.
Но два похожих облака
Отличный получился этюд! Вам понравилось? Ребята, назовите, какие чувства вы показали в этом этюде?
+ Удивление, изумление, сердитость, радость, смех.
Как много чувств вы смогли передать с помощью мимики. Но все же ведущим средством художественной выразительности актёра является сценическая речь.
Все эти понятия- регистр, тембр, интонация, пластика, а именно пластическое интонирование, вам знакомы из предмета МУЗЫКА, который мы с вами изучали в начальной школе. Регистр – это высота звука. Тембр – это окраска звука, которой обладает голос человека и любой музыкальный инструмент. Интонация в музыке и в речи – это воплощение художественного образа в звуках.
При обучении пению вы приобрели вокально-хоровые навыки, которые в своей работе используют и актеры театра. Одна из задач нашего урока – знакомство со средствами выразительности актера. Мы сейчас практически освоим некоторые элементы актёрского искусства, главный принцип которого — перевоплощение.
Итак. Сценическая речь. Отличается от обычной речи своей выразительностью и увеличение некоторых деталей. Голос актера – это его рабочий инструмент. ВОПРОС-какой звук для голоса самый опасный? А самый щадящий?
Начнем с упражнений на дыхание и артикуляцию
Дыхательные: Дыхание – энергетический источник голоса Ф-Х-Ц-Ч. (на доске звуки), «Считалка» ( 12345)
Упражнения на развитие гибкости голоса и сглаживания регистра.
Звук «рррррр» (на мотив поступенной квинты вверх и вниз).
Упражнения на развитие гибкости и полетности голоса.
Звук «рррррр» (на мотив поступенной квинты вверх и вниз).
Упр –е КОНФЕТТИ василеК, молотоК, порошоК.
Упр-е Камешек Т-Т, ПРИВЕЕЕЕ-Т
-упражняемся в регистрах- 1) ОЙ-Ой, 2) ФАНАРИКИ, 3) Фраза – «На картинке» низ, сред, выс.
Интонация-вопрос-ответ. Мелодия по примеру.
СЛАЙД 12. Упражнение «Рынок»
СЛАЙД 13. Средства художественной выразительности актера.
На сегодня у нас остался последний лепесток – МУЗЫКА.
СЛАЙД 14. МУЗЫКА (композитор)
Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, мелодии и речи. Если спектакль немузыкален, неритмичен, значит это плохой спектакль. Музыка является одним из ярких выразительных средств спектакля. Композитор, как художник, рисует средствами музыки портрет пьесы, настроение и характер героев.
Записываем в тетради последнее на сегодня средство художественной выразительности.
(Учащиеся записывают 5 средство художественной выразительности – музыка (композитор); прикрепляю лепесток на доску).
Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя его драматическое и эстетическое звучание. Но, несмотря на это, она должна помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию.
ЗАДАНИЕ «Музыкальный образ».
(игра «Музыкальный образ», Песня «Ода музыке» )
Мы познакомились с новой темой (+), прекрасно справились со всеми упражнениями (+), пора подводить итоги.
Подведение итогов урока
СЛАЙД 15. Видеофрагмент.
( Дети называют по очереди по одному средству. Оцениваю работу.)
Французский философ говорил: « Театр поучает так, как этого не сделать толстой книге» – это происходит именно благодаря…?
+ (Вместе) Средствам художественной выразительности.
СЛАЙД 16. Средства художественной выразительности.
Проверим нашу установку на урок, всё ли удалось, был ли наш урок удивительным, радостным, отличным, креативным?
Я считаю, у нас всё получилось, вы молодцы, я очень рада.
У вас на партах маски с эмоциями, выберите ту, которая передает ваше настроение и, уходя из класса, прикрепите ее на доску.
На этом наш урок окончен, хорошего дня. До свидания.
B. Специфика восприятия выразительных средств театра
Если сравнивать различные виды искусства, то нужно отметить важный момент: живопись, литература, архитектура, скульптура воспринимаются зрителем, читателем и др. воспринимающим субъектом, лишь по результатам творческого процесса. То есть сперва художник осуществляет свою креативную деятельность, а затем, по прошествии времени, результаты ее представляются на суд аудитории. Здесь творческий процесс как бы выносится за скобки общественного восприятия, не подвергается оценке. Вернее рассмотрение творческого процесса, его оценка, анализ, мотивации, влияние на общество и пр. являются прерогативой гильдии критиков, искусствоведов, социологов, то есть профессиональных оценщиков. Непосредственный же потребитель искусства, осуществляет акт потребления результата творчества, не испытывая острой необходимости вдаваться в подробности, связанные с его рождением.
Для того, чтобы выявить специфику взаимодействия (сотворчества) актера и зрителя, характерную именно для пластического театра, необходимо принять во внимание не только типы информационных каналов, но и ту зону зрительского восприятия, к которой они преимущественно адресуются. Как было отмечено в первой главе, для пластического театра такой специфической зоной является зона, которую можно охарактеризовать, как интеркультурная, или докультурная. Это та зона сознания, которая, являясь общей для всего человечества, служит фундаментом, на котором строятся все национальные, религиозные или другие макрокультуры.
Интуитивные поиски и находки театра всех предыдущих столетий привели к накоплению довольно богатого опыта воздействия на зрительскую психику. Это и использование методов суггестивного воздействия и обращение к ее архетипическим составляющим. С середины ХХ века изучение психических феноменов, структуры психики и введение в оборот такого понятия, как архетип позволило осознать, что эти поиски могут быть поставлены на рельсы строгой методики. Этому способствовали исследования и в философии, и в психологии и в культурологи. С конца ХХ в. к этим направлениям добавилось такое направление науки, как нейролингвистическое программирование. Теоретические исследования и практические наработки Терри-Ли Стилл, Стивена Хеллера, Вирджинии Сатир, Бендлера, Гриндера и других исследователей дали театру такой и инструмент, как манипулирование сознанием публики на уровне мгновенного формирования мотиваций и оценок того что происходит на сцене в явном или неявном виде.
Говоря о средствах художественной выразительности пластического театра необходимо учитывать следующий чрезвычайно важный момент: ни голос актера, ни его движение, ни декорации, ни музыкальное или световое сопровождение не являются монопольной принадлежностью именно пластического театра. Все эти элементы используются и другими видами сценического искусства в той или иной степени и пропорции. То есть, по этому принципу выделить пластический театр пластический театр как самостоятельную структурную единицу невозможно. Однако необходимо учитывать следующее: восприятие зрителем театрального дискурса происходит по-разному в разных видах сценического искусства. И, рассматривая средства художественной выразительности пластического театра, по-существу мы должны рассмотреть именно разницу в коммуникации между зрителем и сценой, характерную для него или другого вида сценического искусства, обращая особое внимание на то, какие области зрительской психики участвуют в коммуникативном обмене.
Как уже было сказано выше, пластический театр, обращаясь к области подсознания зрителя, использует все доступные средства. Эти средства могут быть разделены на два основных комплекса – аудиальные и визуальные. К аудиальным относятся голос актера (со всеми его возможностями в области громкости, интонаций, монотонности, ритмичности и пр.), музыка, звуковые эффекты естественного или искусственного характера, ритмо-звуковые способы воздействия на аудиторию и некоторые другие элементы, которые будут рассмотрены ниже. К визуальному комплексу относится все то, что зритель видит. Это тела актеров во всей их выразительной способности, конструкция сценических декораций, их масштаб, расположение на сцене по отношению к актерам и зрительному залу, ритмичность или хаотичность и пр., что входит в понятие «проксемика». Кроме того, с точки зрения визуального восприятия важную роль играет цветосветовое решение сценического пространства. Его освещенность, возможное активное свето-ритмическое воздействие на зрителя и прочие технико-конструктивные моменты могут оказать значительное влияние на то, как зрители будут воспринимать происходящее на сцене действо и на каком уровне (сознательном или подсознательном) этот процесс будет происходить. Взаимодействие выразительных средств визуального и аудиального комплексов в пластическом театре может сознательно строится таким образом, чтобы оказывать суггестивное воздействие как на аудиторию, так и на исполнителя, что может создавать цепной кумулятивный эффект. Аналогом может послужить в электронике явлении резонанса в цепях с положительной обратной связью, когда два взаимосвязанных элемента при одновременном воздействии друг на друга порождают эффект, на который по отдельности не способны.
Говоря о выразительных средствах именно сценического искусства, необходимо отметить тот важный момент, который отличает его от других видов: речь идет о том, что непосредственным реализатором воздействия на зрителя является актер, в то время, как в создании сценического произведения принимают участие и автор, и режиссер, и художник сцены, и композитор, и другие участники. Однако, внимание зрителя, в первую очередь, обращено на актера. Сам термин «актер» имеет в своей основе понятие «action» – действие. То есть, актер – суть действователь. И зритель поглощен, в первую очередь, действием, то есть, его внимание сконцентрировано на актере. Несомненно, действия актеров подчиняются и авторскому замыслу, и режиссерской идее, и многим другим составляющим единого театрального процесса, так что выбор выразительных средств актера не является его единоличным решением. Но осознание этого факта в момент восприятия сценического действа находится на периферии зрительского сознания. Однако, несмотря на то, что факт этот не является явно осознаваемым, это не отрицает того, что выразительные средства, находящиеся в руках режиссера, балетмейстера, композитора, художника и других участников креативной группы имеют меньший вес и оказывают меньшее влияние, чем выразительные средства актера. То есть, рассматривая специфику воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя, необходимо рассматривать весь комплекс выразительных средств, независимо от того, относятся ли они к области актерской или чьей-либо еще из участников креативной группы.
Говоря об актерских возможностях воздействия на зрителя, можно выделить две основных зоны, одна из которых включает в себя возможности тела, а другая голосовые возможности. Обе эти зоны, как уже отмечалось, пересекаются, с одной стороны, с проксемическими составляющими спектакля в целом, а, с другой стороны, со всеми элементами спектакля, относящимися к аудиальной составляющей. Рассмотрим обе эти зоны с точки зрения сравнения их функционирования в пластическом театре и в других видах сценического искусства.
Очевидно, что любое сценическое искусство не может обойтись без использования жеста, однако, роль, функции и удельный вес жеста в процессе передачи смыслов от сцены к зрителю в различных видах искусства значительно различается. Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное или миметическое по своей сути. В книге «Морфология искусства» он пишет: «Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер».[167] Такую же позицию занимает и Гордон Крэг: » Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле»[168].
Как уже было отмечено выше, начало ХХ века охарактеризовалось поисками новых средств художественной выразительности во всех сферах сценического искусства. В области драмы наиболее видными фигурами в этом смысле стали Мейерхольд, Фокин, Таиров и М. Чехов. Выдающаяся заслуга последнего состоит в разработке им теории психологического жеста (здесь мы наблюдаем некоторое сходство с понятием стилизации в пантомиме, которое рассмотрим ниже). Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе… Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому «психологический» жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам, физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному. Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть, своего рода наполнение тела. Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию. Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но, все же, его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова.
Еще в первой половине ХХ века Антонен Арто декларировал свою позицию по отношению к телесной выразительности актера: » Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов».[171] А во второй половине ХХ века Ежи Гротовский, уделявший огромное внимание пластической культуре актера, четко сформулировал те требования к жесту, к движению актера, к работе его тела, которое является абсолютно необходимым для пластического театра. Он считал, что для овладения искусством актера необходимо искать морфемы театральной партитуры (подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной). Причем, такими морфемами, по его мнению, являются не внешние жесты или вокальные ноты, а нечто другое, лежащее глубже и опирающееся не на сознание и не на логику. В работе «Театр и Ритуал» он пишет: «Мы считаем, что морфемами являются импульсы, поднимающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи… Речь здесь идет об определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью, я определил бы, как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души. … Существует импульс, который стремится «наружу», а жест – только его завершение, финальная точка».[172] И еще его высказывание: «Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма».[173]
Таким образом, мы видим, что сравнивая роль жеста и способы его воздействия на зрителя в драматическом театре и пластическом, можно в первую очередь выделить два основных различия: в смысловой наполненности и в функционировании, касаемо той области сознания, к которой он обращен.
Если сравнивать жест в пантомиме и в пластическом театре, то нужно отметить, что и там и там (да и в балете) используется та разновидность жеста, о которой пишет И. Рутберг: » …наиболее всеобъемлющая разновидность жеста-знака – жест, рожденный непосредственным, сию минуту рожденным эмоциональным посылом: «…Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость». Эти знаки – главный материал пантомимы, самый главный материал мимодрамы, так впрямую характеризуют индивидуальность человека».[174]
Акцентируя разницу между пантомимой и мимодрамой, которая, по сути своей наиболее близка к пластическому театру, Рутберг, тем не менее, отмечает сходную роль жеста, которая присуща обоим направлениям. В чем же разница? Словарь иностранных слов дает следующее определение пантомиме: » Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др.».[175] Как известно, в пантомиме слово исключено из состава средств актерской выразительности, поэтому жест должен полностью заменить его. Пластический же театр, не являясь категорически невербальным видом искусства, предполагает и использование слова, с которым жест взаимодействует и взаимодополняет его. Кроме того, как уже было показано в первой главе, в пантомиме жест более дискурсивен, однозначно читаем и призван вызвать у зрителя иллюзию предметного мира, создаваемого на сцене актером-мимом. То есть он в большей степени, чем в пластическом театре, ориентирован на логическое восприятие. Между жестом в пантомиме и в пластическом театре существует та значительная разница, которая состоит в том, что в пантомиме Декру, Барро и Марсо жест четко отработан, заучен. Однако не следует понимать это таким образом, что жест в пантомиме шаблонен. По высказыванию Марселя Марсо «Всё дело в стилизации, в построении стиля. Настоящая стилизация глубже выражает сущность явления, чем жизнь, чем академическое искусство, претендующее на знание жизни».[176] Но в стилизации, лежащей в основе пантомимы, в значительной степени отсутствует элемент спонтанности. В самом понятии стилизации заложена четко зафиксированная форма, в которую отливаются движения актера-мима, имеющие под собой самые различные мотивации. Жан-Луи Барро так описывал его совместные с Этьеном Декру поиски стилизации: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии».[177]
Как уже было отмечено в первой главе, Илья Рутберг приводит следующие законы, по которым строится движение в пантомиме:
· Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.
· Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.
· Пути стилизации следует искать, прежде всего, в предельной целесообразности и точности каждого движения.[178]
Гротовский в своих исканиях пластической выразительности актера первоначально тоже пошел по этому пути, однако именно эта стилизация, характерная для классической пантомимы, его не устроила. Он четко обозначает разницу работы актера-мима и актера пластического театра над телесной выразительностью: «Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения, как некое coniunctiko oppositorium (сопряжение противоречий – лат.) между структурой и спонтанностью. Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплощаться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать».[179] Именно в этом и состоит главное различие между жестом в классической пантомиме и пластическом театре.
Пластический театр, в отличие от пантомимы, преднамеренно декларирует свой отказ от какого-то жестко зафиксированного стиля. Аналогичное различие можно увидеть в разнице между пластическим театром и драматическим. Драма по своим средствам телесной выразительности гораздо более жестко привязана к какому-то одному стилю. У некоторых исследователей эта особенность пластического театра вызывает резко негативное отношение. «Преднамеренная, подчеркнутая условность пластических средств, лишенных какого-либо признака конкретного стиля или, наоборот, содержащих признак смешения всех возможных стилей, претендующий на самостоятельную художественную ценность «антистиль», то есть стиль, как отсутствие стилевой определенности. Такой принцип стилизации характерен для многих направлений авангардного театра, в том числе для тех его разновидностей, которые именуют себя «пластическими».[180] Действительно, нередко отсутствие школы, должного уровня актерского мастерства и сколько-нибудь внятной режиссуры прикрываются спекулятивными проявлениями псевдоавангарда. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса. «Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли… Мы не говорим: «Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается». Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: «Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается» так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью».[181]
Однако отсутствие жесткой привязки к какому-то одному стилю является не проявлением непрофессионализма или технической неподготовленности, а попыткой вырваться за рамки тех жестко зафиксированных средств актерской выразительности, которые были рождены и доведены до совершенства другими видами искусства. Стилевая техника пантомимы, актерские приемы драматического театра или балетная танцевальность, которые являются основой актерской техники в соответствующих видах искусства, для актера пластического театра являются лишь теми ступенями, отталкиваясь от которых он строит свою специфическую манеру общения со зрителем. И в различных работах за основу этой манеры различные творцы берут различные техники, комбинируя их, синтезируя что-то новое, а, вовсе не стремясь освоить уже кем-то достигнутые высоты. Для Гротовского или Кармелло Бене за основу взято мастерство драматического актера, Мацкявичюс опирался в основном на пантомиму, а Пина Бауш и Алла Сигалова на танец. Именно поэтому далеко не всегда можно провести четкую грань между пластическим театром и теми видами искусства, которые взяты за отправную точку в каждом конкретном случае.
Еще одно важное отличие в восприятии жеста в танце и пластическом театре состоит в том, что звукоряд в спектакле пластического театра далеко не всегда состоит только из музыки. Это могут быть бытовые звуки или их сочетания; звуковое сопровождение, осуществляемое самими артистами в процессе спектакля, но не являющееся музыкой в традиционном понимании этого слова; звуки, не имеющие аналогов в реальной жизни, синтезированные при помощи современной электронной техники (ниже мы более подробно остановимся на функциональной значимости этих элементов в пластическом театре). В связи с этим взаимодействие движения актеров в пластическом театре с музыкой или иным звуковым сопровождением может восприниматься зрителем не как нечто взаимозависимое, а как существование двух параллельных явлений. Причем видеоряд и звуковой ряд могут, как подчеркивать друг друга, так и существовать в противодействии. Сочетание движения с некоторыми звуками, не являющимися музыкой, может порождать новые смыслы, не заложенные впрямую ни в движении, ни в звуковом сопровождении. Это еще одна особенность отличающая восприятие движения актеров в танце и пластическом театре.
Немаловажной тенденцией ХХ века явилось то, что поиски в области соединения движения с голосом предпринимались самими танцовщиками и хореографами. В балете «Пламя Парижа» танцовщики поют «Марсельезу». В балете «Корсар» Любовь Васильевна Гельцер «…появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую походку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: «На борт!» Это вышло так естественно, что зал принял «слово» Гельцер. Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца».[184] Актеры танц-театра Пины Бауш не просто говорят со сцены, они вовлекают зрителей в диалог. Примеров, подобных этим, можно привести множество, что еще раз говорит о тенденции к сознательному размыванию границ между отдельными видами сценического искусства.
Подводя итоги данного раздела, можно суммировано отметить следующее: нельзя утверждать, что набор выразительных средств пластического театра в какой-то значительной степени отличается от аналогичных наборов драмы, пантомимы или танца. Однако, что принципиально важно, воздействие этих средств на зрителя происходит по-другому, в силу изначальной их ориентированности на иные зоны зрительского восприятия.