что значит картина переведена с дерева
Рейтинг топ блогов рунета
В разделе рейтинг находится статистика по всем блогерам и сообществам, попадавшим в основной топ. Рейтинг блогеров считается исходя из количества постов, вышедших в топ, времени нахождения поста в топе и занимаемой им позиции.
Реклама
Что означает «картину перевели с дерева на холст»?
shakko_kitsune — 09.10.2018 — Ликбез Крышесносная хирургическая процедура, которой наши недавние предки подвергали мировые шедевры. Зазря или нет?
Читатели несколько раз спрашивали, что означает информация в описании картины о том, что ее «перевели с дерева на холст». Рассказываю.
(Как это влияет на их сохранность, я подробно писала в тексте «Почему иконы должны храниться в музее?»)
Но поскольку текстильные слова «холст» и «полотно» давно уже стало синонимом слова «картина», обычно из сознания как-то ускользает, что и западное религиозное искусство, а также отнюдь не религиозное, первые века Нового времени тоже писались на досках, на дереве. (Ощущение дополнительно портят идеально ровные фоторепродукции).
«Мона Лиза» и ее оборот
Холст в качестве основы утвердился достаточно поздно.
Хотя считается, что его первые образцы можно найти в Италии 14 века, однако еще для конца 15 века его применение было редкостью. Одним из первых, кто писал на холсте, были Паоло Учелло и Боттичелли.
В XVI веке итальянское искусство требовало все больше и больше размаха, Тициан и прочие венецианцы плодили свои шедевры для дворцов. Технологии быстро развивались, холст вытеснял древесину.
Итак, за XVI-XVII века полотно вытеснило с рынка основы дерево. (Как ранее масло вытеснило темперу).
Когда в середине XIX века прерафаэлиты в рамках своего обращения к средневековью начали снова писать на досках, это были дикие понты.
И. Цоффани. Уффици в 1770-х годах.
Далее даю слов любимому Гирле, который в википедии собрал ликбез:
«Доски, на которых писали «старые мастера», со временем теряли вид, искривлялись и трескались. Деревянную основу истачивали жучки, а красочный слой покрывался сетью трещин.
Универсальным средством против «гниения дерева» мастера XVIII века провозгласили перевод красочного слоя на идеальную, по их представлениям, основу из ткани.
Как «болеют» картины: макросъемка поверхности картины «Лютнист» Караваджо. Фото ГЭ
Техника переноса красочного слоя с обветшавшей на новую основу была разработана мастерами Неаполя и Кремоны в 1711—1725 годах и усовершенствована в Париже отцом и сыном Акен (Hacquin), которым было поручено перевести на холст наиболее ветхие шедевры Лувра. (. )
В Императорском Эрмитаже без долгих размышлений на холст переводились практически все поступавшие в музей «старые доски». Необходимость этой процедуры обосновывалась длительной продолжительностью отопительного сезона в Санкт-Петербурге: «Старинные картины, писанные на дереве и привозимые из чужих краев, в особенности же из Италии, большей частью подвергаются значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжении восьми месяцев». Один только реставратор А. С. Сидоров перенёс в XIX веке с доски на холст не менее 400 эрмитажных картин; его дело продолжали три брата, дети и племянники. У истоков этой практики стоял А. Ф. Митрохин, который в 1801 году «вступил в должность исправления картин, с 1808 года предпринимал поиски средств по переносу живописи с дерева на холст, а к 1817 году наконец достиг желаемой цели». Его ученик Ф. Табунцов (1810—1861) перевёл на холст 176 картин, среди которых — «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембрандта.
C зафиксированной на рабочем подрамнике картины удаляется авторская деревянная основа. Реставратор И.И. Васильев. Фото: Эрмитаж
Иногда обнажение красочного слоя приводило к искусствоведческим открытиям. Например, при переводе на холст «Мадонны Конестабиле», описанном В. В. Стасовым в очерке «Художественная хирургия», удалось выяснить, что младенец Христос изначально держал в руке не книгу, а гранат.
Гораздо чаще процедура оборачивалась художественными потерями: красочный слой истончался, и его приходилось прописывать, дописывать или переписывать. Особенно велики были потери красочного слоя на картинах, подвергшихся переводу в первые десятилетия использования техники (напр., «Мадонна Макинтоша»).
«Мадонна Макинтоша» (хранится в Лондонской национальной галерее)
Во 2-й половине XIX века авторский грунт стали полностью заменять новым масляным, который со временем нередко покрывался трещинами (кракелюрами), повреждавшими и авторский красочный слой. Кроме того, «тонкий переводной холст со временем темнел и перегорал от масла, входящего в состав нового грунта». Плачевное состояние некоторых «отреставрированных» шедевров было одной из причин трудностей, с которыми столкнулись советские дельцы при поиске покупателей на эрмитажные полотна в 1930-е годы.
В начале XX века обоснованность и эффективность перевода картин на новую основу стала подвергаться сомнению. К отказу от переводов призывал, в частности, А. Н. Бенуа. К середине века употребление техники сошло на нет».
***
Как это делалось технически?
Бралась доска. Снаружи, прямо на краску, на нее наклеивалась тряпочка.
Картинка для очень-очень отдаленного представления о процедуре.
Потом реставратор подкрадывался к картине сзади.
Деревянная основа стесывалась рубанком, затем очищалась до красочного слоя при помощи кисточек и кислот. То есть краска теперь держится на наружной тряпочке.
После эта «голая краска» переклеивалась (перекладывалась) на новую основу из ткани, которая подводилась с освободившегося зада.
Дальше из статьи ГЭ: «. проводилось выравнивание и очистка тыльной стороны грунта путем шлифовки его пемзой, а утраты заполнялись мелоклеевой мастикой, затем наносили слой переводного грунта. Так как работа велась практически «вслепую», то после подобных вмешательств на картинах, особенно написанных на деревянных основах, появлялось большое количество утрат. Это объясняется особой сложностью равномерного, послойного удаления доски из-за свилеватости древесины и наличия в ней сучков.
Слева: На нанесенный новый переводной грунт наклеивается марля. Реставратор И.И. Васильев. Справа: Перевод с дерева. Удаление авторской деревянной основы. Фото: Эрмитаж
Но умение переносить живопись с одной основы на другую свидетельствовало о высоком мастерстве реставратора и очень хорошо оплачивалось. Поэтому желание реализовать свои профессиональные амбиции, подкрепив их еще и материально, со временем стали не всегда соответствовать действительной необходимости проведения столь опасной операции, особенно, когда вопрос касался перевода живописи с холста на холст. (. )
Так вот в Эрмитаже, на валиках, хранят большие холсты, которые надо отреставрировать
Появление новых методик по укреплению красочного слоя и грунта, активные усилия и старания художественной интеллигенции, в частности, С.П. Яремича и А.Н. Бенуа, понимавших всю опасность данной операции, и занявших жесткую отрицательную позицию, позволили к 30-м годам XX века практически отказаться от переводов в музейной реставрации».
LiveInternetLiveInternet
—Рубрики
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Интересы
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Статистика
О переводах картин с одной основы на другую
Татьяна Павловна Алёшина, художник-реставратор Лаборатории научной реставрации станковой живописи
На этикетках к произведениям живописи в Эрмитаже нередко можно встретить указание – «холст (переведена с дерева)». Оно отсылает к реставрационной практике перевода с одной живописной основы на другую, особенно распространенной в Петербурге в XIX веке и практически не применяемой сегодня. Картины на деревянной основе, подверженные влиянию влажности и температуры воздуха, переводили на более надежный холст. Об истории и особенностях этой сложной и опасной техники и о ее применении в Эрмитаже рассказывает Татьяна Павловна Алёшина, художник-реставратор Лаборатории научной реставрации станковой живописи Государственного Эрмитажа.
Перевод (или «перенос») живописи с одной (авторской) основы на другую (новую) основу – одна из наиболее сложных, ответственных и опасных операций по радикальному укреплению структуры живописного произведения.
К какому точно времени относится зарождение этой операции, сказать трудно. Есть мнение, что первые реставрационные опыты могли зародиться еще в конце XVII в. Первые упоминания о переводах относятся к 1720-м годам в Италии, а в литературе первое туманное освещение техники перевода встречается только в XVIII веке в труде д’Аркле де Монтами. Почему туманное? Да потому, что рецепты и описание данной методики держались в строжайшем секрете. Почему появился столь опасный способ сохранения памятников? Потому, что еще не была разработана в полной мере методика укрепления живописного слоя: и в Европе, и в России изредка подкреплялись лишь участки осыпей клейстерными или воскоканифольными составами (в России – медово-осетровым клеем). Считалось, что перевод живописи с одной основы на другую позволяет укрепить всю структуру памятника как с лицевой, так и с тыльной сторон. Суть его сводилась к тому, что авторский красочный слой с грунтом переносился на другое, новое, основание с целью замены старого, обветшавшего.
Для этого картина с лицевой стороны заклеивалась несколькими слоями бумаги, затем кисеей и холстом. С этого момента рабочей поверхностью становилась тыльная сторона. За наклеенный холст картина закреплялась на рабочем столе (или подрамнике) тыльной стороной вверх и начиналось удаление основы.
С зафиксированной на рабочем подрамнике картины удаляется авторская деревянная основа. Реставратор И.И. Васильев
Если это было дерево, то оно удалялось разными столярными инструментами; если холст, то он либо отпаривался, либо надрезался и удалялся узкими полосками. Иногда из холста просто выдергивались нитки. После этого проводилось выравнивание и очистка тыльной стороны грунта путем шлифовки его пемзой, а утраты заполнялись мелоклеевой мастикой, затем наносили слой переводного грунта.
Так как работа велась практически «вслепую», то после подобных вмешательств на картинах, особенно написанных на деревянных основах, появлялось большое количество утрат. Это объясняется особой сложностью равномерного, послойного удаления доски из-за свилеватости древесины и наличия в ней сучков.
Слева: На нанесенный новый переводной грунт наклеивается марля. Реставратор И.И. Васильев
Справа: Перевод с дерева. Удаление авторской деревянной основы
Если Западная Европа в первой половине XVIII века была не только хорошо знакома с изобретением столь опасной техники, как перевод, но и демонстрировала свой опыт на практике (реставраторы Алессандро Майелло и Антонио Контри в Италии, Пико и Хакены во Франции), то в России первый перевод с дерева на медь был показан публике в 1768 году в залах Императорской Академии художеств. Его осуществил реставратор Императорского Эрмитажа Лукас Конрад Пфандцельт на картине Дюрера «Христос и блудница» из собрания Академии художеств. Сейчас эта картина считается работой Лукаса Кранаха Младшего и хранится в Государственном Эрмитаже. О плачевном состоянии доски и о своем искусном спасении ее от гибели реставратор оставил надпись на тыльной стороне.
Слева: Лукас Кранах Младший. «Христос и блудница». Медь (переведена с дерева), масло. 84 х 123 см. Германия. XVI в.
Справа: Надпись Л.К. Пфандцельта на оборотной стороне картины
Первым русским реставратором, освоившим технику перевода был А.Ф. Митрохин, который в 1801 году «вступил в должность исправления картин, с 1808 года предпринимал поиски средств по переносу живописи с дерева на холст, а к 1817 году наконец достиг желаемой цели» (Архив Государственного Эрмитажа, 1817 г., он. II, д. 214, л. 1). Среди многочисленных картин, переведенных им – «Отцелюбие римлянки» Рубенса.
Наиболее успешным в этой области и первым русским мастером, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации, был один из учеников А.Ф. Митрохина – Ф. Табунцов. Он руководил реставрационной мастерской Императорского Эрмитажа 15 лет. В число 176 его переводов входят картины «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембрандта, «Танкред и Эрминия» Пуссена.
Широкое увлечение художниками-живописцами с начала XIX века масляными грунтами передается и реставраторами. С середины XIX века они начинают полностью удалять авторский грунт и заменять его новым масляным. При переводе неизбежное появление новых утрат авторской живописи и замена оригинальной основы и грунта новыми инородными материалами нарушали единство и гармоничность всей структуры памятника. Это зачастую влекло за собой появление негативных последствий, особенно при колебаниях температурно-влажностного режима: плохую связь авторского красочного слоя с грунтом и основой, появление рельефного грунтового масляного кракелюра, который, в свою очередь, вызывал трещины в авторском красочном слое. А если переводной грунт был плохо подготовлен и нанесен, он мог вызвать образование мелких жестких зернообразных деформаций по всей поверхности картины. Тонкий переводной холст со временем темнел и перегорал от масла, входящего в состав нового грунта. Но умение переносить живопись с одной основы на другую свидетельствовало о высоком мастерстве реставратора и очень хорошо оплачивалось. Поэтому желание реализовать свои профессиональные амбиции, подкрепив их еще и материально, со временем стали не всегда соответствовать действительной необходимости проведения столь опасной операции, особенно, когда вопрос касался перевода живописи с холста на холст.
Вторая половина XIX века (с появлением в Императорском Эрмитаже династии Сидоровых: братья Николай, Иван, Александр, Михаил, их дети и племянники) особенно изобилует переводными картинами. Самым почитаемым и признанным мастером среди них был Александр Сидорович Сидоров, который был пожалован золотой медалью за перевод с дерева на холст картины Рафаэля «Мадонна Конестабиле».
Братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы
Рафаль Санти. Мадонна с Младенцем (Мадонна Конестабиле). Холст (переведена с дерева), темпера. Около 1504 г.
Несмотря на все отрицательные последствия перевода, мы все-таки должны сказать слова благодарности нашим коллегам-предшественникам, которые искали пути и средства для спасения картин от повреждений, а иногда и от неминуемой гибели. Особенно это касается произведений, писанных на досках. Именно они быстрее, проще и чаще подвергаются порче от плохих условий хранения, перепадов температуры и влажности, воздействий жуков-точильщиков, которые могут превратить дерево в труху, лишив опоры авторский красочный слой и заставить буквально провалиться его в образовавшиеся отверстия.
Появление новых методик по укреплению красочного слоя и грунта, активные усилия и старания художественной интеллигенции, в частности, С.П. Яремича и А.Н. Бенуа, понимавших всю опасность данной операции, и занявших жесткую отрицательную позицию, позволили к 30-м годам XX века практически отказаться от переводов в музейной реставрации.
LiveInternetLiveInternet
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Постоянные читатели
—Статистика
Что означает «картину перевели с дерева на холст»?
Крышесносная хирургическая процедура, которой наши недавние предки подвергали мировые шедевры. Зазря или нет?
Читатели несколько раз спрашивали, что означает информация в описании картины о том, что ее «перевели с дерева на холст». Рассказываю.
(Как это влияет на их сохранность, я подробно писала в тексте «Почему иконы должны храниться в музее?»)
Но поскольку текстильные слова «холст» и «полотно» давно уже стало синонимом слова «картина», обычно из сознания как-то ускользает, что и западное религиозное искусство, а также отнюдь не религиозное, первые века Нового времени тоже писались на досках, на дереве. (Ощущение дополнительно портят идеально ровные фоторепродукции).
«Мона Лиза» и ее оборот
Холст в качестве основы утвердился достаточно поздно.
Хотя считается, что его первые образцы можно найти в Италии 14 века, однако еще для конца 15 века его применение было редкостью. Одним из первых, кто писал на холсте, были Паоло Учелло и Боттичелли.
В XVI веке итальянское искусство требовало все больше и больше размаха, Тициан и прочие венецианцы плодили свои шедевры для дворцов. Технологии быстро развивались, холст вытеснял древесину.
Итак, за XVI-XVII века полотно вытеснило с рынка основы дерево. (Как ранее масло вытеснило темперу).
Когда в середине XIX века прерафаэлиты в рамках своего обращения к средневековью начали снова писать на досках, это были дикие понты.
И. Цоффани. Уффици в 1770-х годах.
Далее даю слов любимому Гирле, который в википедии собрал ликбез:
«Доски, на которых писали «старые мастера», со временем теряли вид, искривлялись и трескались. Деревянную основу истачивали жучки, а красочный слой покрывался сетью трещин.
Универсальным средством против «гниения дерева» мастера XVIII века провозгласили перевод красочного слоя на идеальную, по их представлениям, основу из ткани.
Как «болеют» картины: макросъемка поверхности картины «Лютнист» Караваджо. Фото ГЭ
Техника переноса красочного слоя с обветшавшей на новую основу была разработана мастерами Неаполя и Кремоны в 1711—1725 годах и усовершенствована в Париже отцом и сыном Акен (Hacquin), которым было поручено перевести на холст наиболее ветхие шедевры Лувра. (. )
В Императорском Эрмитаже без долгих размышлений на холст переводились практически все поступавшие в музей «старые доски». Необходимость этой процедуры обосновывалась длительной продолжительностью отопительного сезона в Санкт-Петербурге: «Старинные картины, писанные на дереве и привозимые из чужих краев, в особенности же из Италии, большей частью подвергаются значительным повреждениям от влияния комнатного воздуха, искусственно нагреваемого в продолжении восьми месяцев». Один только реставратор А. С. Сидоров перенёс в XIX веке с доски на холст не менее 400 эрмитажных картин; его дело продолжали три брата, дети и племянники. У истоков этой практики стоял А. Ф. Митрохин, который в 1801 году «вступил в должность исправления картин, с 1808 года предпринимал поиски средств по переносу живописи с дерева на холст, а к 1817 году наконец достиг желаемой цели». Его ученик Ф. Табунцов (1810—1861) перевёл на холст 176 картин, среди которых — «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембрандта.
C зафиксированной на рабочем подрамнике картины удаляется авторская деревянная основа. Реставратор И.И. Васильев. Фото: Эрмитаж
Иногда обнажение красочного слоя приводило к искусствоведческим открытиям. Например, при переводе на холст «Мадонны Конестабиле», описанном В. В. Стасовым в очерке «Художественная хирургия», удалось выяснить, что младенец Христос изначально держал в руке не книгу, а гранат.
Гораздо чаще процедура оборачивалась художественными потерями: красочный слой истончался, и его приходилось прописывать, дописывать или переписывать. Особенно велики были потери красочного слоя на картинах, подвергшихся переводу в первые десятилетия использования техники (напр., «Мадонна Макинтоша»).
«Мадонна Макинтоша» (хранится в Лондонской национальной галерее)
Во 2-й половине XIX века авторский грунт стали полностью заменять новым масляным, который со временем нередко покрывался трещинами (кракелюрами), повреждавшими и авторский красочный слой. Кроме того, «тонкий переводной холст со временем темнел и перегорал от масла, входящего в состав нового грунта». Плачевное состояние некоторых «отреставрированных» шедевров было одной из причин трудностей, с которыми столкнулись советские дельцы при поиске покупателей на эрмитажные полотна в 1930-е годы.
В начале XX века обоснованность и эффективность перевода картин на новую основу стала подвергаться сомнению. К отказу от переводов призывал, в частности, А. Н. Бенуа. К середине века употребление техники сошло на нет».
***
Как это делалось технически?
Бралась доска. Снаружи, прямо на краску, на нее наклеивалась тряпочка.
Картинка для очень-очень отдаленного представления о процедуре.
Потом реставратор подкрадывался к картине сзади.
Деревянная основа стесывалась рубанком, затем очищалась до красочного слоя при помощи кисточек и кислот. То есть краска теперь держится на наружной тряпочке.
После эта «голая краска» переклеивалась (перекладывалась) на новую основу из ткани, которая подводилась с освободившегося зада.
Дальше из статьи ГЭ: «. проводилось выравнивание и очистка тыльной стороны грунта путем шлифовки его пемзой, а утраты заполнялись мелоклеевой мастикой, затем наносили слой переводного грунта. Так как работа велась практически «вслепую», то после подобных вмешательств на картинах, особенно написанных на деревянных основах, появлялось большое количество утрат. Это объясняется особой сложностью равномерного, послойного удаления доски из-за свилеватости древесины и наличия в ней сучков.
Слева: На нанесенный новый переводной грунт наклеивается марля. Реставратор И.И. Васильев. Справа: Перевод с дерева. Удаление авторской деревянной основы. Фото: Эрмитаж
Но умение переносить живопись с одной основы на другую свидетельствовало о высоком мастерстве реставратора и очень хорошо оплачивалось. Поэтому желание реализовать свои профессиональные амбиции, подкрепив их еще и материально, со временем стали не всегда соответствовать действительной необходимости проведения столь опасной операции, особенно, когда вопрос касался перевода живописи с холста на холст. (. )
Так вот в Эрмитаже, на валиках, хранят большие холсты, которые надо отреставрировать
Появление новых методик по укреплению красочного слоя и грунта, активные усилия и старания художественной интеллигенции, в частности, С.П. Яремича и А.Н. Бенуа, понимавших всю опасность данной операции, и занявших жесткую отрицательную позицию, позволили к 30-м годам XX века практически отказаться от переводов в музейной реставрации».